第3章 推出“全史意识”
20世纪文学作为一个整体，已经成为中华民族一份值得珍藏的精神财富，成为这个民族共同体一份难得的意义深刻的精神档案。在这百年当中，中华民族深厚的文化积累与强烈的文化创新行为相互乘除而共谋推进，使得中国被世界推动，而反过来力图推动世界。为了深刻地解码这份精神财富和精神档案，在21世纪过去十余年的反思中，我们提出了“全史意识”，也就是说，尊重历史的全部真实存在和过程，超越僵硬的所谓“革命性”或生搬硬套的所谓“现代性”对文学史存在和过程的删除、割裂和遮蔽。首先回到真实存在过的文学史完整结构和曲折过程之中，考察其内在的错综复杂的对峙、博弈、渗透、裂变和融合。然后在此基础上，以中华文明的生存、承续、创新和繁荣发展为价值标准，检阅文学的观念、体制和付出的代价，描绘出一个民族在艰难前行和稳健崛起的百年沧桑中完整而生动的文学地图和精神谱系。
“全史意识”是大文学观的一种展开和落实。全史考察的是“大历史”中的文学的文化存在和精神脉络。全史之为全，口径如何定？这不是立足概念，而是立足现实之本然。在地壳运动中，板块碰撞形成高峰，撕裂地表而形成峡谷，只见高山不看峡谷，是无法认识地壳运动中各种应力的相互推移的。地球旋转造成大陆板块的漂移和海洋的出现，因而研究人类的家园，必须陆海合观。记得一位杰出的思想者说过：“历史就是我们的一切，我们比任何一个哲学学派，甚至比黑格尔，都更重视历史。”[1]我们应该重视大历史中的文学存在的丰富性和复杂性，不应只是陶醉于以特定观念对历史存在的丰富性进行的提纯和阉割。文学史写作自然应该多样化，可以只写半部、多半部文学史，也可以只写你流连忘返的文学史之一角，但成千上万的学者为何不下决心写一部文学全史，而涉及各种线索、扇面、板块、体式，翻箱倒柜地弄清自己的文化家底？文化家底，是文化自觉的基础。
从纵向维度看，20世纪文学全史是一种通史，打通百年，贯穿“三代”，还大历史以应有的“大”。过去把百年文学史切割为近代、现代、当代三段的格局，如今要打破间隔而予以贯穿。这种贯穿，是深层意义的重新发现，不是简单地拼接牵合，而是恢复一条长时段的有生命的文学发展曲线，从中发现中国人精神谱系的内在丝缕。务必留意的是，对于三段连接处要如“鸾胶续弦”那样格外给力。旧传西汉东方朔夸说西海之中央有凤麟洲，“洲上多凤麟，数万各为群。又有山川池泽，及神药百种，亦多仙家。煮凤喙及麟角合煎作膏，名之为续弦胶，或名连金泥。此胶能续弓弩已断之弦，连刀剑断折之金。更以胶连续之处，使力士掣之，他处乃断，所续之际终无断也”[2]。若要寻找断口，可以发现20世纪百年文学的四个临界点：1898年戊戌变法；1919年五四运动；1949年中华人民共和国成立；1978年改革开放。从而形成了五四运动、四十年代、八十年代三个断口。应该意识到，断口处是筋骨外露，精神脉络最为纠结处，需花大力气深入其腠理，剔骨见髓地分析其间的痛苦、彷徨、迷惑和奋进，看取中国人文化选择的艰难和顽强。如此煎熬凤嘴麟角为胶，接续中国文学发展之弦，将会获得“发现的惊异”。如杜甫所云：“麟角凤嘴世莫识，煎胶续弦奇自见。”[3]如此把握文学史的整体性与阶段性，遂可以将一百多年的文学历史分割成三截、三门独立的学科的琐屑和局促一扫而空，拓展人们的历史文化视野，高屋建瓴地总揽精神世界的历史沉浮，惊涛拍岸。
在百年贯穿中，历史的界碑不能堙没，反而应该更深刻地揭示其内在的根本性，“五四”这块文学界碑尤其不容忽视。五四界碑标示着新文学成为历史的根本性潮流，并以它命名这个历史时代，这在中华文明发展史上是相当罕见的。这是一个有开辟意义的时代，在短短几年间，中国文学的观念和创作方法，直至文体和语体，都被全方位刷新。白话文取代文言文在文学创作上占据主流，在新闻出版中波涛滚滚，并且进入基础教育领域，在各级教材中广被采用。这种以新鲜平易的语文方式，把酸腐气息换作青春气息，慷慨激昂地彰显着个性解放、人性觉醒、人道之爱、国民性批判以及民族国家救亡独立的意识，展示了千年一遇的中国文化全面转型的现代性局面。五四新文学的产生，给国人提供了一套新的文化思维方式和话语方式，以“矫枉过正”的激进精神，震撼了几千年的文化权威，重构了精神文明秩序。文学不再是低吟浅唱的文学，陈独秀1915年给谢无量的诗作“识语”说：“文学者，国民最高精神之表现也。”[4]不是谢氏的诗如何了不得，而是新潮流要给文学作出新的定位。鲁迅在十年后又回应说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[5]他们践行着以文学嵌入民族精神谱系，改造国民精神的文化哲学。而且这种文化哲学通向并统率着关于人的哲学，因而五四运动发现了人，发现文学与人的精神契约关系。1918年6月出刊的《新青年》第4卷第6号为“易卜生号”，胡适发表《易卜生主义》，高扬个性的独立和自由，带动一股“易卜生热”，辐射到女性解放，关注儿童，以及吸引被压迫民族文学为同调。郁达夫概括这股潮流说：“五四运动的最大的成功，是‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”[6]
人既然作为自我而独立，就必然滋生出担当责任和反叛意识，五四人也就把明嘉靖年间杨继盛的“铁肩担道义，辣手著文章”联句，点化为“铁肩担道义，妙手著文章”。他们书写着铁肩妙手的血性文章，提出一系列切身的问题，供敏锐的青年思考，思考得热血沸腾。五四通过呼唤青春，发现青年，从而发现了中国的未来，启动了中国的未来。文学研究会1921年就宣告：“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且是一种与人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”[7]娱乐和消遣，何尝不是文学的功能呢？但在民族危机深重的时际而一味娱乐和消遣，就未免令人感到“陈叔宝全无心肝”了。这就是郑振铎为何认为“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真……传道派的文学观，则是使文学干枯失泽……文学是人生的自然的呼声，人类情绪流泻于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的的，而是以真挚的感情来引起读者的同情的”[8]。郭沫若说“诗的主要成分总要算是自我表现了”，艺术创造了自然，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”[9]。五四人把辛亥革命的铁血心肝引向借文学以启蒙，遂使得文学史内蕴着思想史的创造价值，思想史内蕴着社会史的动力价值。这种创造性的文学特质，使五四人一往无前而欲罢不能，如鲁迅所言：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的迫压和陷害。大约十年以后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家就都成了革命文学者。”[10]这种文学特质的嬗变，隐喻着现代中国的文化选择和历史命运。
从横向维度看，20世纪文学全史也是一种横通之史，通向文学的各种体式、各个层面、各个地域，这也是大历史中文学存在的应有之义。由此形成全史的一种好处，在于对许多文化史的流变，可以进行全方位地综合观察。文化曲线需要跨越短时段，在百年长时段中加以考察和体认。长时段的曲线，随意取下一个碎片，都可能变成微型直线，造成文学认知的遮蔽。因而全史的功能，是“反碎片化”的，是合观性的。20世纪三四十年代出现的“大众文艺论争”或“文艺大众化”运动，可以放在百年中不断涌动的大众文学潮流中进行观察。从中可以发现，大众潮流是对趋慕西方的先锋思潮的反拨和补充。百年中国文学具有规模效应的大众文学思潮，有三次值得注意的波段：第一次大潮涌动于清末民初。梁启超提倡“小说界革命”，五四新文学运动主张“人的文学”。此时市民势力开始积蓄和飙升，出现了新的相当广大的阅读市场。民国初年至30年代，上海、天津的现代工商业带动了文化市场的繁荣。据统计，趁第一次世界大战之机，报纸由1912年的139种增至1926年的628种，杂志由1912年的200种增至1919年的579种。许多报刊以企业化和商品化的经营方式，刊载了大量通俗文学作品，这些作品普遍带有享乐主义、颓废主义的倾向和商品化、娱乐化的特征，填补了为先锋文学所忽略的市民大众阅读空间，从而不动声色地形成了大众文化波澜。
第二次大潮包括左翼文学界30年代关于“文艺大众化问题”的讨论，以及40年代关于抗战文学“民族形式”的讨论，二者无不涉及“谁是大众”和“如何大众”的命题，实际上可以看作对先锋文学的大众接受空间之缺陷的反思。胡风如此反思：“八九年来，文学运动每推进一段，大众化问题就必定被提出一次。这表现了什么呢？这表现了文学运动始终不能不在这问题上面努力，这更表现了文学运动始终是在这问题里面苦闷。”[11]最是先锋的郁达夫1928年主编《大众文艺》，率先掀开“文艺大众化问题”讨论的帷幕，但在后来的讨论中，左翼人士则将之政治化、功利化。瞿秋白提出“大众是谁”的命题，认为新文学作家“大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众”[12]。艾思奇的《大众哲学》在1934—1935年连载于李公朴主编的《读书生活》半月刊，结集出版后，13年印行32版，则属于率先从哲学普及层面取得成功的文化典范。其后，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》从政治文化的高度对“大众化”问题作出阐述，其创作标志乃是工农兵文学的勃兴。因而出现赵树理这样的秦晋高原特色的新农民作家，产生李季的《王贵与李香香》这样的从陕北信天游民歌情调汲取浓郁民间色彩的诗章。由延安文学延伸出的中华人民共和国17年的文学主潮，属于革命政治激情与大众化形式结合而成的红色经典的天下，继《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》之后，涌现了《保卫延安》《红日》《红旗谱》《红岩》《创业史》《青春之歌》《三家巷》《林海雪原》《苦菜花》等一批畅销的长篇，普及于大江南北、街巷田垄。
第三次大众化潮流兴起于改革开放的80—90年代。它对40年代以来涌现的大众文学潮流进行反拨，而与清末民初于上海等现代大都市兴起的大众文学潮流，却存在着某种隔代遗传的内在承续性。质言之，20世纪90年代的大众化潮流属于消费时代的现代型。在经济持续高速发展的工业化、商品化的驱动下，在各种大众传媒批量制造的趣味化、娱乐化、平面化、模式化的文化产品的冲击下，大众文学以现代城市民众为主要消费对象，娱乐消遣功能上升。精英文化纷纷由雅归俗，融入大众化的消费潮流，文人入商海，商海造文人，文学因此做大，也因此做滥。城乡大众的文化心理需求与审美心理取向，引导着速成的或快餐式的创造兼复制活动成为常态。各种大众文化的风景线纵横交错：电视连续剧、电视纪实片及电影以票房价值为基本导向；出版业、报纸业、杂志社极力开拓大众文化图书市场；花样繁多的广告裹挟着时装表演、选美活动；而卡拉OK歌舞厅、酒吧间、夜总会又丰富和吞噬着人们的夜生活。如此文化生态，难免“藏污纳垢”，却何尝不生机勃勃？
滔滔者天下皆是也，却也有从不同的角度和层面超越媚俗，而能俗中见雅者，这就要看作家的知识、智慧和能力了。在莫言的《红高粱》、韩少功的《马桥词典》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》进行先锋性探索的同时，二月河于1985—1999年写出了他的“落霞三部曲”《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》，卷帙宏大达500余万字。二月河如此谈论清史：“满军入关的时候，只有8.5万人兵力，吴三桂在山海关的驻军是3.5万人，合在一起就是12万人。汉族的兵力是多少呢？李自成的铁骑部队有100多万人，加起来汉族的武装力量在400万人以上。可是12万人打400万人，却如入无人之境。为什么，因为你腐败了，400万人也就是一堆腐肉，12万人也能变成一把剁肉的刀。”[13]能够如此解读历史，比起某些歪歪扭扭的外来理论，更可以使自己对帝王的考察引起各界的共鸣。大众存在于广阔的社会底层，到底是大众化、化大众，还是与大众互动共化，天地很大，容纳得下多种选择。从本质层面观察，清末民初的大众文学潮流是传统过渡型，三四十年代以降的大众文学潮流是政治普及型，八九十年代的大众文学潮流已经是“天下滔滔昔已非”，属于现代消费型了。马克思说：“所谓彻底，就是抓住事物的根本，但人的根本就是人自身。”[14]居于大众层面的人和知识者层面的人一样，也是我们应该尊重的人，他们也有应该受关注的对文学的生命和审美诉求，因此文艺大众化的潮流总会以各种各样的形态奔腾涌动，生生不息。