乔尔·斯坦菲尔德
的《乌托邦幻象》
1961年，降落城的三位创始人在堪萨斯州的劳伦斯镇相遇，他们都是主修艺术专业的学生。他们在岩石上作画，然后把这些岩石从高高的窗口扔到下面繁忙的街道上。这种疯狂的艺术形式被他们称作“降落艺术”（Drop Art）。
一直到1965年，三位创始人决定要过一种免交租金的生活，即既进行艺术创作，又不受常规工作的束缚。最后他们找到了远在科罗拉多州特立尼达的一块六英亩的山羊牧场，并以450美元的价格购买了这块地。以“重力驱动的艺术”（即“降落艺术”）命名他们自己的社区很容易，但建设社区的任务却颇费力气。但最近他们参加了巴克明斯特·富勒的演讲，又迎来了一位来自阿尔布开克的圆屋顶建筑商的加入，所以开始使用废旧材料盖房子，这不失为一种有远见的乐观态度。汽车顶上的金属片被剥下，并被连接到了圆顶的网格上，他们买这些才花了几分或一毛钱呢。这些废旧材料不仅为他们提供了住所，也象征着艺术家对社会上充斥的消费主义的一种拒绝和对抗。社区内成员分享钱财、衣服和汽车，过着类似于拾荒者和流浪汉的简朴生活。
1995年8月，科罗拉多州，特立尼达，降落城（Drop City）遗址
起初，这个社区发展迅速。一个拥有12个成员的核心团队，就像创始人所希望的那样，成为了艺术品创作的摇篮。但在当地居民彼得·赖比（Peter Rabbit）的鼓励下，地下和主流媒体的宣传活动持续不断，引来了一大群客人。据说，鲍勃·迪伦、蒂莫西·利里和吉姆·莫里森都曾访问过此地。但20世纪60年代，历史学家所钟爱的那些主要的文献记载已经变得不那么可靠了。等到社区决定放弃开放政策的时候为时已晚，那时创始成员已经离开了社区，而且各种毁灭性因素都业已形成，导致了1973年社区的最后解体。1978年，他们出售了这块地，并利用收益在纽约市租了一个空间来展示他们的作品，后来这些作品都发表在《十字》（Crisscross）杂志上。
人去楼空的圆顶房屋一直坐落在布拉斯·桑斯卡车运输公司的地皮上，直到最近才轰然坍塌。
我所知道的最动人的照片，也是最乏味的一张：房间里铺着棕色的地毯，四周是米色的墙壁，空空荡荡，毫无趣味。它出现在乔尔·斯坦菲尔德1996年的著作《在此处》（On This Site）的末尾。在前面的每一奇数页面上都有一张反映普通美国生活场景的彩色照片，或是在街头转角，或是在乡村杂货店，或是在城市酒店，或是在一条废弃公路上。乡村杂货店的照片让人回想起20世纪30年代沃克·埃文斯拍摄的照片。而在书的每一偶数页面上，都是对相应图片的简要说明：在皇后区的一个地方，一个女人在她的公寓外被刺死；在密西西比的一家商店里，14岁的艾默特·提尔（Emmett Till）称一位白人妇女为“宝贝”，结果被绑架、折磨、杀害；酒店里，大烟草公司的总裁们决定发动一场声势浩大的广告运动，以对抗声称香烟烟雾导致癌症的科学结论；在俄克拉何马州的一条道路上，凯伦·希尔伍德（Karen Silkwood）在车祸中丧生。由于缺乏明显的“兴趣”，照片中这些看似随意的地方实际上充满了一种隐藏的叙事性，结果使得图片中出现的地方彻底变成了可怕的暴力场所和残酷贪婪的企业所在地。重要的是，这些照片的目的不是拍摄纪念物。相反，这些照片本身就是纪念物，然后把这些地方也变成了相应的纪念场所。
我在文章开头提到的那张照片被放在书后的附录中，即出现在作者的后记和致谢页之后。这间沉闷的房间位于马斯吉德-艾尔-拉苏尔（Masjid-Al-Rasul）清真寺，“在那里，一个名叫‘血液与跛子’的犯罪团伙与洛杉矶敌对帮派的成员于1992年4月26日举行了谈判，并签署了停火协议”。在这一切过去之后，这幅照片的前景变得更加广阔，因为照片刚开始只是一种临时的假设。该照片提供了简单的文献，证明了马克西姆·高尔基的信仰：“生活总是很糟糕，因为人们内心永无止境地渴望得到更好的东西。”
以这种否定的方式认可生活的进步，是一种明显的俄罗斯风格。同样的意思由美国人表达，就会是另一个版本。美国人会反过来强调：无论生活多么美好，人们也不会停止希望，而是努力奔向更美好的未来。美国的立国神话故事中暗示了一种乌托邦冲动，这一幻想已深深铭刻在美国的历史和地理中。在美国作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的著作《在美国》（In America）中，一位波兰移民听说了加利福尼亚的诱惑，就阐述了它典型的美国性，“美国有它的独特个性，有更好的目的地，每个人都梦想去那儿”。通常，这种野心只是停留在无休止地调动消费者需求的层次。同一冲动的另一种表达方式就明确拒绝了这种催生贪得无厌的满足感。其实爱默生和梭罗在他们的遗嘱中已经开始探索如何超越这种贪婪的可能。美国地产行业的另一个关键因素是实用主义，即试图将人们对乌托邦的渴望变为现实。当然，他们依靠的不是按照马克思和恩格斯提倡的革命思路，彻底推翻现有秩序，而是通过建立小的具有“共同目标的社区”使之得以实现。其中有一些人进入了胜利资本主义时代，这是在苏联解体后发生的；而有些人却……我稍后会细谈。
斯坦菲尔德指出了实验性社区发展的三个阶段。第一个阶段发生在1810年到1860年之间，是一种对工厂制度丧失人性的破坏力的直接反应。此后，社区被断断续续地建立起来——尤其是在加利福尼亚——但直到20世纪60年代，随着嬉皮士反文化的兴起，乌托邦运动才出现了另一个高峰。第三阶段已经进行了大约15年，见证了生态别墅区和公共住宅社区的扩展。
《在此处》的姊妹篇《甜蜜的土地》（Sweet Earth）也采用了相同的版式设计。翻开书本，一页是图片，展示一个社区的场景，或者呈现一个或多个社区成员的家园。在对应的另一页，斯坦菲尔德讲述了画面中的社区里发生的故事。有些照片显示，剩下的不过是废墟，明显是规划不善的后果或理想破碎的情景。失败者的故事常常令人捧腹。下面的故事发生在亚利桑那州，说的是“二号生态圈”社区最后阶段的情况：
随着情况的恶化……社区成员之间的关系日趋紧张。在实验进行一周年之际，珍妮·古道尔参观走访了当地居民。有关囤积和盗窃食物的指控比比皆是。居民分裂成了两个对立的群体。虽然大部分人的公寓里都有电视，但据说他们觉得自己生活得非常痛苦，原因是他们不堪忍受麦当劳的电视广告。
如果建立社区的原则是一夫多妻或一妻多夫制，或者基于自由恋爱，那么嫉妒和性虐待就会盛行一时。与此原则相反的另一极端就是坚持独身，这在第一批受到宗教启发的定居点中非常普遍，但这又无异于要求人类走向自我灭绝。
许多成立于20世纪60年代的社区最后都成为了自己成功的牺牲品，因为社区吸引了更多人的加入，正是这些人导致了社区的失败。降落城就是一个例证。不管是斯坦菲尔德在科罗拉多州所拍摄的真实社区（或者现实中残存的降落城的废墟），还是T. C.博伊尔用想象力移植到加利福尼亚的虚构之城（他的小说用了“降落城”这个名字），都逃脱不了被社区成员摧毁的命运。“降落之城？”司机问一个刚刚说要去那里的搭便车的旅行者，“你是说那个属于嬉皮士的地方？那不是每个人都裸体、成天吸毒和开舞会的地方吗？”降落城的诱惑力注定了它的失败。但正如斯坦菲尔德所指出的那样，每一项社会建制都无可避免地要面对大量的失败案例，但“我们绝不会仅仅因为有离婚和破产现象，就简单地废除婚姻制度或公司制度”。
无论如何，错误、闹剧和失败都会使成功更令人振奋。有些地方的社区，如田纳西州萨默镇的农场，它不仅生存了下来，而且还在蓬勃发展，保持了他们所坚持的多样化的伦理道德——自给自足，生态纯净……——而且还生活富足。20世纪60至70年代那些令人兴奋的过度行为让人们积累了一定的经验。现在，一批正在定居的社区都倾向于发表不太激进的声明，成员之间也不会为了某种共同目标而共享收入，或者像信仰邪教一般为之献身。斯坦菲尔德认为，这些生态社区目标适度，这可能使它们成为最持久、最可行的社区生活模式。
正如威廉·埃格莱斯顿、乔尔·迈耶罗维茨、斯蒂芬·肖尔等摄影大师一样，斯坦菲尔德也是20世纪70年代彩色摄影的先驱之一。以一种适用于《甜蜜的土地》的热情，他把那个时代称为“早期基督教的彩色摄影时代”。他的《美国景象》（American Prospects）于1989年首次出版，这本书既是一本奠基之作，也是美国摄影史上的重要篇章。该书延续了诸如沃克·埃文斯和罗伯特·弗兰克等人的拍摄传统：埃文斯著有《美国摄影》（American Photo-graphs），弗兰克著有《美国人》（The Americans），这些摄影大师用影像记录了自己在这个国家迁徙奔波的足迹。
《甜蜜的土地》中很少有照片像《美国景象》中的那些图片那样具有整体的清晰度和神秘的悬念。沉默的照片无法发声，必须与伴随的文本一起出现才能被理解。但这一事实是否削弱了该书的价值呢？在某种意义上，提出这样的疑问都显得有些鲁莽，因为这正是斯坦菲尔德自己在作品《在此处》中提出的问题。事实上，面对询问的应该是我们，是欣赏照片的观众。我们迫不得已必须回答的最基本的问题是：你了解自己正在看的作品吗？不能被阅读的图片和能被阅读的文字之间存在着距离，正是这距离让这本影集产生了一种概念张力。一旦无法清楚展示的照片故事在文字的辅助下得以清晰地呈现，二者之间就架起了一座桥梁。
《甜蜜的土地》继续着斯坦菲尔德对他所说的“可知性”的正式探索。但其结果，恰如其分地说，更具有包容性。在这些照片中，在这些被记录的地方，曾经有过一段人们奋斗、希望和探索的历史；图片的文字说明是一种好客的邀请，它让我们走进去，分享那些故事。
写于2006年