恩里克·麦廷尼德斯

事实证明，艺术大师们对于苦难的认识和理解也许是错误的。正如奥登曾经引发的有关《伊卡洛斯》（Icarus）的著名评论——这是勃鲁盖尔（Brueghel）的作品，里面呈现了一个从天空掉下来的男孩——所有旁观者都“从灾难中（非常悠闲地）转身而去”。这也恰如恩里克·麦廷尼德斯的作品所记录的那样，灾难和悲惨的事件吸引了大量观众，他们脸上的表情反映了我们对大屠杀令人震惊的迷恋。

近半个世纪以来，麦廷尼德斯拍摄了大量照片，记录他的家乡墨西哥城内外的死亡和灾难事件。刺伤、枪击、自杀、溺水、火灾、反常事故（例如一条高压电缆脱落下来，击中了正在塔库巴街上行走的路人……）、自然灾难和非自然灾害……麦廷尼德斯的工作简直就是一门速成课程，清楚地展示了人们如何被胡乱弄伤或杀害的各种花样。如果某个地方发生了什么可怕的事情，麦廷尼德斯就会带着他的相机立马赶往那里。他不仅记录事后的残骸废墟，还会向人们展示，这些事发地为何立刻就变为朝圣之所，吸引大家的关注。他职业生涯的大部分时间都在为墨西哥一份发行量不错的小报《拉·普伦萨》（La Prensa）工作。在某种程度上，他的作品迎合了人们对灾难和不幸的强烈欲望，这是他从事这一工作的唯一目的。尽管如此，我们现在谈论他对这一拍摄主题的热爱，似乎并无不当之处。

麦廷尼德斯生于1934年，12岁时开始拍摄有关车祸的照片。20世纪初，法国的另一位神童雅克·亨利·拉蒂格同样处于12岁的小小年纪，拍摄了汽车时代带来的景象，那些照片有如田园诗一般浪漫。警察让这个早熟的孩子（他们称呼小时候的麦廷尼德斯为厄尔·尼诺）在辖区内闲逛，允许他为在押的囚犯、受伤的人员和死者拍照。麦廷尼德斯拍摄的第一组照片是他最喜欢的电影中的瞬间，那些都是在电影屏幕上抓拍的。接下来发生的事情就像是电影《上帝之城》（City of God）中的情节，麦廷尼德斯正在拍摄一起车祸时，《拉·普伦萨》报社的犯罪摄影师走近他，最后决定雇用他当私人助手。早在十几岁的时候，麦廷尼德斯就开始认真地学习摄影，并经常光顾医院、犯罪现场、停尸房、车祸现场等地方，打磨他的拍摄技术，而这些地方正是他后来四十年持续工作和活动的地盘。和威基一样，麦廷尼德斯自己也成了他拍摄的场景的一部分。还有一点特别像威基，他开始使用短波收音机工作（一次多达四台），并且调到警察和救护车的频率，以便能和紧急救援一样迅速地到达事发现场进行拍摄。

麦廷尼德斯一直关注科技的最新发展，以便更好地追踪灾难事件。1997年，当他停止拍照时，就把注意力转向了移动图像，开始监视自己公寓里一大堆电视机里播放的灾难。德里罗在《白噪音》（White Noise）一书中对“碰撞声音的序列”进行了分类：“有轿车撞轿车的声音、卡车撞轿车的声音、卡车撞上巴士的声音、轿车撞摩托车的声音、直升机撞轿车的声音，还有卡车互撞的声音。”麦廷尼德斯将这些分类都进行了整理和编辑。

若指责麦廷尼德斯对这类事情的兴趣，说他在利用灾难事件以制造耸人听闻的图片效果，无异于一种带有“痛苦伤害”心结的陈词滥调。我们要讨论的这张照片中，旁观者呆滞地看着镜头。若接着向后看，我们可以发现前面出现了一个受伤的骑自行车的人。通过这种相互呆望的形式，照片让人们（或我们）摆脱了虚伪的罪名。在他的最后一部小说《绝世》（Extinction）中，托马斯·伯恩哈德就无情地揭露过这种虚伪的现实。小说中，叙述者的父母在一场车祸中丧生，他对小报的“残酷无情”感到震惊，因为报纸上用“令人憎恶的照片”报道了死亡场景。

“他们甚至印发了一张我母亲无头身体的大照片。虽然一直都本能地担心有人会走进厨房看到我那时的样子，我还是盯着这幅照片看了很长时间。每篇报道都觉得有必要比下一篇更粗俗。一条喧嚣造势的标题说：‘一家人全都消失了’。我在下面接着读到：‘三个参加音乐会的人被弄得面目全非，中间的版面为大家提供了完整的报告和图片。’我立刻搜索了一下中间的几页，无耻地翻阅着报纸，找到头版上承诺的有插图的报告，同时盯着厨房的门，生怕自己被当场抓住。我告诉自己，千万不能完全沉浸在这些事故的报告中。否则，趁我不注意的时候，可能会有人走进厨房发现我的可耻行径。”

在伯恩哈德的怂恿下，人们也不妨承认，麦廷尼德斯的作品的确有荒诞的一面。这种荒诞从广义上可以被理解为一种反常的幽默。聚集在一起的人群通常都有共通之处。想象一下，有个捕鱼者有幸打捞到了一条破纪录的马林鱼，我们在捕鱼者照片的背景中就能瞥见类似的人群。在这两种情况下，观看成为了一种替代参与的形式。随着名声的提高，他的出现一定是另一种吸引大家也来看看的诱因，而且有可能在观看的过程中被他人拍摄。偶尔，麦廷尼德斯也会展示在孤独中死亡的受害者本身。比如有一张照片拍摄的是一个和丈夫分居的女人自杀的情景，原因是丈夫将孩子带走并和情人住在了一起。这些无声的照片更令人痛苦，因为拍摄这些照片的场景通常都是嘈杂的。“除了宇宙飞船或潜艇碰撞以外的一切东西”，麦廷尼德斯说他无所不拍。但他拍的巴士翻车的照片常常看起来像一颗从太空中坠落的陨石落在墨西哥城。虽然他的照片反映的是残酷的事实，但往往具有一种超凡脱俗的品质，一部分原因是他的表现方式通常都非常奇怪：譬如一辆公共汽车像一条巨鱼从湖里被绞出来，或者是一辆大卡车停在一辆小汽车的车顶上。另一部分原因是这是显示他想要的效果的方式：他是最早在白天使用闪光灯的摄影师之一。由于这两个原因的共同作用，麦廷尼德斯的作品披上了一层电影和宗教的外衣。

麦廷尼德斯小时候看过的电影——尤其是帮派电影——深刻塑造了他的标志性美学思想，即将一系列动作简化为单个图像。如果技术可行的话，照片中的整个活动段都可以从麦廷尼德斯白天拍摄的黑点中推断延伸出来。他拍摄的超市里警察和强盗之间的枪战就像一部超浓缩的电影剧本。另一张照片显示了一场大火，很明显是由两个年轻的男子引发的，他们开车时还没有付钱，油枪仍在他们的油箱里。一个像电影明星一般时尚的金发女人被汽车撞得粉碎，她死后身首异处，但看起来却莫名其妙地宁静，活像一尊躺着的人体模型。像这样的照片，似乎可以为亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图提供部分创作灵感，帮助他设计《爱情是狗娘》（Amores Perros）里面那些夸张的悲喜剧动作。那些灾难的目击者或者受害者通常将经历描述成“像拍了一场电影一样”。而麦廷尼德斯的许多照片看起来并不像电影剧照，而更像是静物图片。也许这就是为什么这些照片有时会让人想起杰夫·沃尔的形象，沃尔也恰恰是在这一人为提升的现实中进行精细的拍摄。不同之处在于，沃尔的场景非常神秘，而麦廷尼德斯总是想要明确阐明其主题。在这一意义上，他不像一位艺术家，倒是更像一个记者。他的照片不仅是一种特殊信息的来源，揭示着世界万物及其运转方式，同时也以启蒙知识的形式，为我们提供了令人毛骨悚然的慰藉。也许这就是人群注视摄影师的原因之一，这些人希望拍摄者能回答为什么会发生这样可怕的事情。在他所选择的媒介范围内，麦廷尼德斯已经尽了最大的努力。这样看来，他的确是个会讲故事的人。

他的故事经常涉及一辆公共汽车。许多人在生活中都会等公共汽车，而对于麦廷尼德斯来说，生活是一场等待发生的意外。基本上，公共汽车将两者结合在一起，并带来毁灭性的影响。任何在墨西哥旅行的人，都会熟悉这些公共汽车在弯曲的山路上飞驰和超速的情景。要想幸存下来，不仅要仰赖于司机和刹车的灵敏，还要靠后视镜中摇摆不定的圣母图像。一想到这一点，人们便会不由自主地产生一种奇怪的交织着希望、恐惧和退缩的意识。在这一块土地上，这种感觉与“深厚的信念”联系在一起——科马克·麦卡锡如是说——“除非被逼得流血，没有什么可以得到证明。圣母、公牛、男人，最终包括上帝自己，无不如此。”

这就是为什么麦廷尼德斯照片中的人呈现出那样的表情，它们看上去既震惊又诧异，但从不表示怀疑。这些照片展示的其实是有信仰的人。他们所遭遇的灾难实际上证实了这种信仰：现实充满了血腥，过去是这样，将来也会如此。如果情况不是这样的话，世界将变成一个真正可怕的地方——因为再也没有空间创造奇迹。

让麦廷尼德斯沉迷于记录的血腥事件不仅具有悲剧性，也带有荒诞性。通过解释和赋予这些随机多变的灾难以意义，图片的标题为观众提供了一种经验上等同于信念的精神支撑，正是这种信念抚慰了照片中的人群。知道发生了什么，也就意味着有必要理解为什么事件会发生。

不管是刺杀，还是撞车事件，大多数照片都是在事件发生后拍摄的，但结果是很少有照片能被认为是真实的。一架飞机冲进田野，机上所有人都遇难了；另一架飞机坠落在墨西哥-普埃布拉公路上，但没有人丧生。从这两幅同样危险的姊妹照片中，可以获得兼具法医和艺术性的证据，但我们据此可以推断出什么结论呢？在麦廷尼德斯看来，事故既不可避免又可以避免，因为如果不发生事故，事故本来是无从谈起的。这种理解的认识基础是一种机遇与逻辑的交织，也就是认可所谓的命运。麦廷尼德斯不仅向我们展示了命运看起来像什么，而且展示了如何识别它——这一点也正是艺术家玩转影像的秘密。

写于2003年