音乐画廊

今年春天我国旅法钢琴家江晨小姐在上海举行的一场音乐会上，弹了好几首法国印象派大师拉威尔的作品，加上俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《图画展览会》，使得那一晚的音乐厅竟成了挂满音画的画廊了。

早在17世纪后半叶，音乐创作中就有过肖像画式的标题作品。听着库普兰（Couprin，1668—1733）的《莫尼卡姐姐》《胜利的缪斯》等大键琴曲，就会使我们想起他的同时代画家华脱（Watteau，1684—1721）的作品，都是那样色彩艳丽、纤巧多饰，虽然美术史上并没有这样同名的画作。这种音乐画像的手法在经过古典时期的冬眠后，到了19世纪后半期又成为浪漫派艺术家的一种新时兴。他们喜欢强调“通感”，亦即各种感觉器官的合作，所谓看得见的音乐，听得到的画面。这有点像王维说的“诗中有画，画中有诗”了。

李斯特在1838年间写的钢琴曲集《旅游岁月》中有一首《婚约》，那是根据拉斐尔的名画而作的同名乐曲。这幅画描绘的是一对历经磨难的恋人终成眷属，在教堂前成婚的场面。李斯特用他的温柔旋律表现了画面上这对新人含情脉脉的神态，用洪亮的琶音奏响了祝福的钟声。1838年他又根据德国画家考尔巴赫（1805—1974）的一幅历史壁画为题材写了一首交响诗《匈奴之战》。

就这几幅我们随便列举的音画例子来看，“音画”应该有两种类型：一种是作曲家根据某一幅即有图画为蓝本而写成的音乐作品；另一种则是作曲家以流动的音符为色彩而创作的无形图画。

穆索尔斯基的《图画展览会》是作曲家为纪念他的朋友、画家哈特曼逝世而作的。在为纪念哈特曼举办的遗作展览会上，穆索尔斯基深深地为那些水彩、油画以及一些设计图所感动。他在一幅当年哈特曼为艺术家倶乐部圣诞节设计的木制玩具胡桃夹子的草图前伫立良久。这是名叫格诺姆的地神，模样虽然狰狞，却因为有着短小的弯腿和笨拙的步伐而显得滑稽可笑，尤其是当一枚大胡桃塞在他的嘴里的时候。但穆索尔斯基笑不出来。这位守护神又是为谁这么忠心耿耿地看守着俄罗斯大地的宝藏呢？

他仔细地端详着，每一幅画都引起他的遐想……漫步在画廊里，穆索尔斯基仿佛听见哈特曼的这些无声图画都在向他呐喊：格诺姆的尖啸；骑扫帚女巫巴巴扬加的狂笑；波兰牛车的咿哑；罗马墓穴的阴风呜咽；意大利古堡前游吟诗人的琴琶；利摩日市场里商妇小贩的叫卖……想到画家的死，穆索尔斯基突然明白了，生活在这样的世态杂象中，能够表现普通人物的欢乐和哀怨，这就是一个艺术家的天职吧，用自己的音乐去完成这位才39岁就英年早逝的朋友未完成的图画，就是对他最好的纪念。穆索尔斯基决定把自己在画廊漫步时的思绪作为一根贯穿所有图画的线索，而把最后一幅哈特曼为参加基辅城门设计比赛的应征图作为全曲的高潮，因为那气势雄伟的城门和戴着斯拉夫勇士盔甲帽式圆顶的城楼，完美地显示了俄罗斯艺术庄严、宽广、宏大的风格，也充分体现了画家对俄罗斯人民的深厚的热爱。

1874年以来，这部作品不胫而走，使得穆索尔斯基那无形的画比哈特曼画布上的画更为人所知。1923年拉威尔又作了配器，他那色彩绚丽的画又比穆索尔斯基的钢琴单色原画传扬得更远。

拉赫玛尼诺夫的交响诗《死亡岛》作于1907年，他的灵感得于瑞士画家勃克林（Bocklin，1827—1901）1880年的同名油画。传说摩尔人死后都要送到一个隐秘的小岛去安葬。勃克林想表现的就是一种神秘而恐怖的气氛：灰暗的乌云笼罩着平静无纹的海水，有一个四周都是悬崖的小岛，在峭壁上有许多停放棺椁的洞穴（这竟然有些像我们的棘人悬棺了！），海上有一只船，船上有一口盖着百布的棺椁，一个白衣人正在祈祷……勃克林希望看过这幅画的人终日惶恐，“听到敲门声都会震颤”。但作曲家从这幅以写实的手法表现的幻想画里感到一种无法解脱的孤寂和忧郁。他用竖琴伴衬下的大提琴起伏旋律使海水动起来，终日悲哀地拍击着小岛，代表“死亡”的“末日经”就像那块铅色的云，笼罩着全曲……

德彪西作于1910—1912年间的《前奏曲集》中，有一首《维诺之门》，它的灵感则来自一张纪念邮票，原来维诺之门是西班牙海港格拉那达城的一个建筑名胜。另一首《怪人拉文将军》，则是根据以画后巷烟花场景著称的画家劳特里克（Lautrec，1864—1901）的一幅讽刺画所作。“拉文将军”是法国传统木偶丑角，他酒足饭饱，荒唐过后，迈着当时最流行的步态舞——爵士的前身——从胡同里出来。

柴科夫斯基的交响幻想曲《弗兰切斯卡·达·里米尼》最初也是由图画获得灵感的。那是法国画家杜勒（1832—1883）为但丁的《神曲·地狱篇》所作的插图，我国20世纪60年代曾经出版过的一种译本上也选用过。画面上但丁和他最推崇的诗人维吉尔的幽灵站在地狱峭壁上，被狂风挟带着从他们面前盘旋飞过的是一群群被惩罚的灵魂。这幅图画强烈地震撼了柴科夫斯基，他进而根据但丁的《地狱篇·第五歌》写了这部作品。

英国作曲家沃尔顿则根据罗兰德森（Rowlandson，1756—1827）的铜版画《朴茨茅斯岬》写了一首序曲。“这是一幅描绘军港的图画，画面的左边是当铺，右边是酒馆。有水兵在舰上起卸货物，有情侣的话别，也有人在狂舞或打鼾……”

前面提到的几部音乐作品听起来很有“栩栩如生”的画面感。但也有从画中得到灵感，而作曲家却无意用造型的手法。拉威尔著名的《悼念公主的帕凡舞曲》，就是看了委拉斯开兹的一幅肖像画而作的。但他更着意的是表现一种高雅的忧伤。

读者可能已经注意到，上述种种以画题作为标题的作品，它的正式称呼往往还须冠上体裁名称，如组曲《图画展览会》、交响诗《死亡岛》，等等。但也许读者平日里更多见到的是一些只冠“音画”之类称呼的作品，例如格拉祖诺夫的交响音画《克里姆林宫》、德彪西的交响素描《海》，等等。其实“音画”也罢，“素描”也罢，并不是什么固有的曲体形式，只不过说明作曲家着意于使自己的音乐具有某种造型性的、描绘性的效果而已。[1]

就以格拉祖诺夫的“交响音画《克里姆林宫》”为例，这部作于1890年、现在已很少听到的作品实际上是一套组曲，包括《晚宴》《教堂》和《王子》三段，作曲家通过这些场面，描绘了克里姆林宫的外观雄姿和宫内豪华的生活场面。但就当时的传统技法而言并不存在一幅可以同时从不同视角表现这不同场面的绘画。

德彪西除了交响素描《海》之外，也用《版画集》的标题称他1903年创作的一组套曲。这三首乐曲又各自带有一个画面性很强的标题：《宝塔》《格拉纳达之夜》《雨中花园》。当然，谁都说不出那画面究竟是怎样的了。

拉赫玛尼诺夫似乎特别喜欢音画的形式。除了《死亡岛》之外，还有一部为双钢琴写的组曲《音画幻想曲》。有趣的是它号称“音画”，但每一曲都引用诗人的诗句作注。另有一部为钢琴独奏而作的《音画练习曲》，共有两集，每集九首。这些乐曲都没有标题，只是1930年雷斯皮基请求拉赫玛尼诺夫同意让他从中选五首改为管弦乐的时候，拉氏才给了他名称：Op.39-2是《海洋和海鸥》，Op.39-6是《小红帽和狼》，Op.39-4是《市集》，Op.39-7是《葬礼》，Op.39-9是《东方进行曲》。

甚至歌剧也有从画中获得灵感的例子。德国作曲家亨策受到法国画家席里柯的一幅油画《美杜莎之筏》的启发，于1968年写了一部同名清唱剧，题献古巴的格瓦拉。

也许正是可以用看不见的音符颜料作画吧，作曲家可以随心所欲地褒贬他画框里的物事了。据说巴托克曾与一位女提琴家热恋，不料她最后竟另择高枝，巴托克就“画了”《两幅肖像》，一幅是“理想的肖像”，一幅是“丑陋的肖像”。

最有趣的是介于这两种性质的音画之间的作品。说它没有原画为模型吧，它却似乎是有的，但史家们又拿不出明证。读者熟悉的鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》就是这样的一部作品。那是1880年作曲家为当时举办的“历史活人画”——为在世皇帝歌功颂德的一种形式——作的配乐，但那幅活人画却又不是画。

另一个例子是西班牙作曲家格拉纳多斯作于1914年的《戈雅之画》。作曲家十分崇拜戈雅（1746—1828），他根据戈雅的作品《裸体的马哈》的浪漫气息，写了六首钢琴小曲：《情话》《隔窗交谈》《厨师的凡丹戈舞》《少女与夜莺》《爱与死》《魔鬼小夜曲》。以后他又根据这音乐写了一部歌剧。

法国作曲家夏布里昂最老实了，他还是小心翼翼地把自己在1880年间写的一套钢琴曲称为《绘画性小品》。但“具有绘画性质”的音乐真是何止千万！特别是印象派的作品，诸如德彪西的《棕发女郎》《林间钟声》《月落古刹》《帆》《金鱼》；拉威尔的《海上孤舟》《丑角晨歌》《幽谷钟声》《水妖》《绞架》《小丑》《夜蛾》《悲鸟》……尽管这些乐曲都没有题上“音画”的字样，可哪一首又不是“绘画性”的小品呢？雷斯皮基的《罗马的喷泉》《罗马的松树》《罗马的节日》，哪一首又不能称作“交响音画”呢？

但相反的情况也有。有些作品虽然在标题中有“画像”等字样，但这只是比喻的意思而已，实际上并没有什么造型效果。如布列兹的女高音与乐队作品《马拉美画像》，因歌词取自马拉美即兴诗集而取名。科普兰的《林肯肖像》则是一首配乐朗诵，读的是林肯的演说词，配的是两首美国歌曲而已。

现代的音画十分有趣。作曲家照样有本事用音乐“描绘”抽象的画面。瑞士的一位会拉小提琴的画家克雷（Klee，1879—1940）从音乐中获得灵感，作了七幅名为《习作》的抽象画。毫无疑问，这是“画音”。作曲家舒勒（G.Schuller，1925—）却又从这些画里得到启示，作了一套《七首克雷画题习作》。他的音乐与其说是“描绘”不如说是解释。例如第一首《古代和弦》，原作画面上是各种颜色的方块的堆砌，并注明观众必须以反时钟顺序观看。舒勒的音乐则用各种音色的空洞五度堆砌，并按照14世纪的终止式法则写作。现代的“音画”或是“画音”到了这一境地，恐怕是“音中无乐，画中无像”了。

【乐仁诗教授案】

绘画和音乐是两种截然不同的艺术：一个以颜料涂抹，一个以音响堆砌；一个把生动的情状凝固于一瞬，一个以运动形式表现万象；一个把形象开展在空间，一个把意境填充于时间；一个以外表造型显示见胜，一个以内在心情勾勒擅长。因此欣赏这两门艺术的方法也完全不一。站在一幅画前，映入眼帘的首先是作品整体印象，然后才是它的细节。而听一部作品却相反，先从细节入手，完整的作品印象却是这些细节积累起来脱颖而出的结果，等等。

音响虽然是不可触及之物，当然是不可能占有实际空间的，但就像平面的油画通过透视法构图能够给我们提供虚幻的空间那样，作曲家也是有一套方法让听众感到有一个虚幻的空间存在的。例如以音域的间隔暗示空间的距离；以不同节奏、不同音色的层次对比显示透视景深；以同一素材在不同声部的出现表示物体的方位变化，等等。这就使得时间艺术有可能构成一个虚幻的空间。再加上这两种艺术符号在组合运用方面本来就有许多相似的规律，例如，作曲家喜欢把单个的音，或是在结构上有重要意义的瞬间称为“点”；把音符的横向进行，或者把结构重点之间的联系称作“线”；线与线交织的音响层面称作“织体”，织体与织体的组合则构成“曲体”。他们喜欢把音与音结合所产生的各种紧张程度以及它们之间连接时不同效果称作“色彩”，因此，这就给图画与音乐之间的互相“翻译”提供了可能。

也许当一种艺术符号的组合在并不带有任何语义的情况下转成另一种艺术符号会更直接得多，如果“译者”能够发现这两种艺术组合规律之间的对应关系。我国作曲家罗忠镕先生患有智力障碍的公子罗铮，在听了现代作曲家利盖蒂的抽象作品后画了一幅图。他可能从利盖蒂那些不断反复的简短乐句中悟出了音符运动的秩序，听出色彩的变幻，找到了音乐与绘画艺术中两种“色彩”概念或“点、线、面、体”之间的对应关系了，因此作了这幅画。

但在抽象艺术尚未产生的19世纪，艺术符号的组合不会只是具有形式方面的谐趣意义——比如画家在画面上添上一条斜线，纯粹只是为了和另一条横线构成对比而已——通常同时还携带另外两种信息：语义和情感方面的信息，而且这是更重要的信息。因此“译者”首先考虑的是如何用不同的介质传达出原作的语义和情感信息。

从这篇文章所提到的一些作品看来，要把一幅图画译成音乐，首先是要把一切静态的事物都变成动态的。如果画面上是一棵树，那么它的树叶不是在狂风中摇曳就是在微风中颤栗，即便是静态的，它的树叶也会在我们心中的阳光下闪烁。若能把不同的运动特征抓住，例如划船和骑驴不同，那就是“栩栩如生”的关键了。其次，外在的静态也应转化为内在的动态，如果画面上是沉思的少女，那么她的音乐就应该通过流动的旋律表现出她的心绪。其三，无论何种运动，都应该通过不同的方式表现出它的各个发展阶段，并以此构成完整的过程。

因此，作为听众，他要学会在运动中认识世界。就这一点看来，音乐家是最懂得事物是发展着的，它的动力在于它内部的矛盾性的根本原理。

归根到底，音乐是一种过程。

注　释

[1].图见194页。