第二阶段：1988—1996

这一阶段是王鲁炎艺术生涯中最关键同时也是最复杂的阶段。经过早期探索之后，1988年的《触觉》代表了他进入观念艺术领域的决定性一步。1989年，他开始发展两个平行实验项目，以不同的语汇、创作方式和主体性开展二者的对话，不断开拓一个前卫艺术家的自我内部空间。

《触觉》的契机来源于他当时的合作者，中国观念艺术的另一位重要代表人物顾德新。顾提出在一个空间里放置具有不同表面质感的触摸对象，然后把灯关掉，让观众在黑暗状态中去触摸作品。王鲁炎受到这个想法的启发，但是认为应该进一步取消具体实物，把“触觉”的对象和过程转移到观念层次上去。在这个讨论的基础上，两人最后完成了《触觉》这套作品，是用印照片的方法在相纸上印出来的二十几幅黑白平面作品。比如其中一张（图6）上方写着“室内”，下面一行含有两个词，分别是“向前”和“摸·空”，被一个插入号分开，插入号的下方敞开，显示为43.2厘米的度量距离。通过这些压缩到极限的词、符号和数据，观者可以重构一个空间中发生的触摸行为，也可以想象到触摸物体的缺席。

这件作品反映了王鲁炎艺术中的一个“极度概念转向”（a radical conceptual turn）。这个转折的核心意义是，他开始把“概念”放在艺术表现的首位，正式宣称“概念的意义在于最大限度取消视觉意义”。值得注意的是，不论他和顾德新在开始时的想法有何不同——是在黑暗中摸真的东西，还是通过概念去触摸——他们共同的出发点是排斥再现性的形象。在《触觉》的语境中，形象变得多余，甚至无用。作品以图文形式呈现，“观看”被“阅读”所取代。这套作品被选入了1989年的“中国现代艺术展”。展场设计者栗宪庭觉得这套作品虽然尺寸很小，但从艺术表现的探索上看，是展览中最极端的作品，因此把它作为展览的第一件作品呈现。

《触觉》的出现导致向“极度概念转向”方向发展的活动和实验，其中一类活动是集体性的艺术创作，包括“解析小组”和“新刻度小组”两个阶段，另一类实验则是由王鲁炎自己独立进行的。

“解析小组”于1989年成立，成员包括王鲁炎、顾德新、陈少平、曹友廉、李强和吴讯。值得注意的是，除了吴讯，其他成员都是业余艺术家：王鲁炎和陈少平是报社的美术编辑，顾德新从事一些临时性工作，李强在大华电影院当美工，曹友廉是工人。他们的身份和背景与“85新潮”中涌现的主流前卫艺术家相当不同。那些主流前卫艺术家基本是正规美术学院的毕业生，以背叛正统的方式成为前卫，不管是浙江美术学院的黄永砅、张培力、耿建翌，四川美院的张晓刚、叶永青，云南艺术学院的毛旭辉，还是中央美术学院的徐冰和吕胜中，走的都是这个路子。但是王鲁炎、顾德新等人的群体可以说是“另类中的另类”，甚至在“85新潮”中，他们就很抵触美术学院，在和美院学生的辩论中自称“在野派”。回忆当时的情况，王鲁炎说：“我们没有受过美院的系统教育，但是我们也在学习，我们的学习不是美院老师安排的，有学习内容与方法的选择自由。我们十分熟悉美院的那一套，但美院无法明白我们的路数。”这个背景可以解释为什么《触觉》和“解析小组”“新刻度小组”的作品在当时如此特殊，不但和美术学院的正统风格不同，而且与学院出身的前卫艺术家所走的道路也大相径庭。

“解析小组”追求的是取消艺术家个性和艺术语言的纯粹性。根据陈少平的总结，“‘解析’把测量手段作为基本艺术语言，一方面排除感情经验的直接介入，一方面并不引出结论。在探求对象数量关系精确性的过程中，它引导思维想象力，逻辑地逼近一个也许是更加切近本质的世界”。为了达到这个目的，小组成员共同制定了一套规则，禁止使用画笔、颜色、画布，要求每人在标准尺寸的办公纸上，使用直线笔、直尺、曲线板，按照共同遵守的规则分头制作自己的作品。在小组完成的唯一一套作品中，每个人从一个数学意义上的“点”出发，根据自己对这个“点”的理解，分析、测量、绘制出一个与“点”有关的图形（图7）。实验的结果表明，虽然这些作品取消了绘画性和情感表达，但是每位艺术家对于“点”的理解还是个人化的，小组成员都依据了相同的规则，每个人画出的图形却都不一样，明显保留着艺术家的自我。“解析小组”向“新刻度小组”的转化，基本上是为了解决这个问题。

在这个转化中，小组的成员减少了一半：在画院工作的吴讯首先退出，李强和曹友廉也相继离开。剩下的三位成员王鲁炎、顾德新、陈少平组成了一个更加紧密的团体，从1989年至1995年进行了长期合作（图8）。延续着“解析小组”的初衷，“规则”和“过程”仍然是他们艺术创作的核心，但是此时他们抛弃了分头制作的方式，通过集体创作引致作品中艺术家概念的消失。此外，数学式“度量”的重要性也被进一步强调，他们认为“数量关系”是最为抽象纯净的载体，不负载任何人文内容和情感，因此致力于从这种关系中发展出小组的形式语汇和创作模式。在以后的六七年里，三个人一直沉浸在对这个计划更为具体的方法论探寻之中。最初的规则，即“新刻度小组作品1”，规定了如下程序（文中的a1、a2、a3代表小组的三个成员）：

在相当于现在A4纸大小的绘图纸上设点O。a1以点O为起点，任意画（1）线段4.5厘米。以（1）线段的终点为起点，顺时针方向，角度45°，画（2）线段4.5厘米。以（2）线段的终点为起点，顺时针方向，角度45°，画（3）线段4.5厘米。等于画出一个三角形。a2以a1（3）线段的终点为起点，逆时针方向，角度45°，画（1）线段4.5厘米。以（1）线段的终点为起点，逆时针方向，角度45°，画（2）线段4.5厘米。以（2）线段的终点为起点，逆时针方向，角度45°，画（3）线段4.5厘米。a3以a2（3）线段的终点为起点，顺时针方向重复a1的过程。如此，a1、a2、a3所画的线段时有重叠。规则规定，a1、a2、a3任何一方任一线段，如果同时与另外两方的线段相交，由此产生的相交点被视为“有效点”。按照“有效点”出现的先后顺序，在图形上记录点1、点2、点3至点N。将点1、点2、点3至点N依次连接，由此提取的连线图形被称为“级1”图形。“级1”图形此时已经包含了a1、a2、a3的共有信息。规则规定，“级1”图形的终点作为新的O点，且成为a1、a2、a3新的起点，依照a1、a2、a3进入的先后顺序，在重复上述规则过程中，a1、a2、a3的线段与“级1”图形相交点均视为“有效点”，根据“有效点”出现的先后顺序将点1、点2、点3至点N依次连接，由此提取的图形被称为“级2”图形。将“级2”图形终点作为新的O点，a1、a2、a3以此作为新的起点，重复上述规则。规则规定，以a1、a2、a3的线段不再与“级图形”相交，不再产生新的“有效点”作为作品终止条件。

这个程序产生了一个共同制作的图形（图9）。在以后的实践中，这个图形含有的“个人属性”被逐渐克服，陆续完成的五本书记载了这个实验的过程。在20世纪90年代上半叶，“新刻度小组”也以集体身份参加了一系列国际前卫艺术展览，包括1991年日本福冈的“非常口——中国前卫艺术家展”，1993年香港的“后八九中国新艺术”，1995年在德国的柏林、埃尔福特及西班牙巴塞罗那举行的三个展览。最后，他们在1995年收到古根海姆博物馆的邀请时，感到这个项目已经达到了目的，没有必要以“作品”的身份在美术馆的机制中展示。他们以小组的解体回应了这个邀请，随后销毁了小组实验过程中所积累的草图、手稿和日记。如艺术家和评论家冰逸所说，“这种令人震惊的极端行为，是新刻度小组贯穿始终的不妥协原则和纯粹的艺术价值观与理想，是彻底、可信的自我批判”。

一个往往被忽略的现象是：当王鲁炎、顾德新等人组成了“新刻度小组”，尝试通过合作的方式在当代艺术中消解艺术家个性的时候，他们也在各自做着带有明显个人特征的独立艺术计划。顾德新从80年代开始用废料和烧焦的塑料制作装置作品，而王鲁炎则从1988年开始画一系列悖论性的机械图。这两条线索之间的关系十分耐人寻味，特别值得注意的两个问题是：为什么在这个时期他们的艺术中出现了这种二元性的探索和追求？为什么一边否定个性和独立作者的概念，一边又在发展自己的特殊艺术语言？在回答这些问题时，我们不应该试图调解这两种艺术实验之间的矛盾。实际上，正是它们之间的矛盾与张力构成了王鲁炎和顾德新在这个时期的艺术探索中最值得玩味的方面。特别值得注意的是，王鲁炎的第二类作品表现的实际上就是无处不在、不可避免的“矛盾”和“悖论”本身。从这个角度来看，“新刻度小组”对艺术家个性的消解不可能是一种自在的追求，而必然显示为普遍“悖论”的一种表现。

“悖论”亦称“吊诡”，在逻辑学中指一种可以同时推导或证明出两个互相矛盾的命题的理论系统。王鲁炎从1988年开始把这种特殊的逻辑作为艺术创作中的一个主要焦点，留下了大量的草图、绘画、模型和装置，可以总称为“悖论设计”。这些作品中较早的一例是1988年的一张草图（图10），画的是一个想象的起重机。机身主体由相互勾连在一起的两个钩子组成，一个向上拉，一个向下拉，处于永恒的胶着和挣扎状态。同期的另一幅草图（图11）显现的是一个弓箭装置，启动弓箭开关的是一个定时系统，释放弓箭的同时也就锁住弓箭。《正在飞起时正在下降》的草图（图12）作于1990年9月，王鲁炎在草图旁写了一段话，是他对这种“悖论”图像进行理论化的较早尝试：

起飞和降落在时间上需要一个时间顺序上的过程。当抽空时间，起飞和降落将变成一种同时发生的单独的事物，而不再是两次性质。这种使处在矛盾着的两个方面合并为一的状态，为“第三状态”。这一状态呈现的顺序过程是：1（矛）+1（盾）=共时性=无时间=1（第三状态）。

这类图像表现的并不是一个现实存在的顺时过程，而是把两种矛盾的状态抽象成一种无时间性的第三状态。作为视觉表达，这些设计都基于一种共时性的僵持，即同一行为可能导致的互相矛盾的两种相反结果，它们表现的是广义上的矛盾：任何行动都必然造成它的对立面和反题，僵持、纠结和尴尬是世界的常态。对这种根本意义上的矛盾，人们只能承认它的存在，而无须幻想解决它的方法。

这种“悖论”原理成为王鲁炎艺术创作的主题，他的绘画、装置和雕塑则成为揭示这个原理的工具。和文字所做的抽象定义不同，绘画、装置和雕塑作品必须具有形象性和视觉性，处于具体的空间中，与人们的观察和行动发生关系。在这种意义上，这些作品既是在陈述一个基本的原理，也是在发掘和显示这个原理无限丰富的表现形态，以及与现存世界的多种联系。出于同样的理由，王鲁炎不断寻找最适宜表现这个原理及其丰富性的具体形象。从1989年开始，“锯”作为一种具有破坏力和伤害性的符号，反复出现在他的作品中，一些构图表现锯与软体的纠结（图13）。软体象征生命，和锯的尖锐锯齿构成伤害与被伤害的关系，有可能反映了艺术家个人的生活经历和情感挫折。但即使在这些作品中，伤害与被伤害的关系也不是绝对的。因为根据王鲁炎的设计，锯和软体都被一个悖论机制所控制，任何动作都会向相反的方向转换，因此，锯和软体永远处于胶着和僵持的状态。

在这个系列结束之后，持续出现在王鲁炎作品中的是“被锯的锯”的图像。这一转化的根源仍然在于艺术家对于“疏离自我”的执着：从80年代就开始的对“情感表现”和“自我存在”的不断拒绝，再次支配了他对形象的选择。为了表述纯粹理论意义上的悖论，他必须在作品中排除“多余”的情感部分，“净化”事物之间的关系，思考带有本质性的观念。从这个意义上说，“被锯的锯”确实是更好的选择，因为在这个图像中，“伤害”和“被伤害”的区别消失了，矛盾的双方处于完全对等的位置。作品的基本图像单元是两个锯相互对锯，观者无法回答哪一个锯是主动或被动的，因为二者完全处于胶着状态。实际上，这种两个锯“对锯”的情形在真实世界中是不可能发生的，图像表达的是一个观念，而非现实中的表象。他在20世纪90年代初用这个主题创作了许多变体，有些非常复杂，构图中充满相互纠缠的锯，视觉效果极为强烈和刺激。这些作品中有两幅是目前已经不存在的壁画，一幅画在他自己家里的墙上（图14）。这间屋子也是“解析小组”的“工作室”。用他自己的话来说，他们是“在个性的语境中取消个性”。另一幅是他1993年在英国牛津现代艺术美术馆举办的“沉默力量的中国”展览中创作的作品，是用记号笔在美术馆的墙上画的，展览结束后即被清除。

除“被锯的锯”之外，这一阶段出现的另外两个带有“原型”意义的图像是“行走者”和“向后行的自行车”，均成为他在以后的创作中不断探讨的对象。他在1989年制作了第一套《行走者》（图15），4张黑白图像中各画有两个并行的机械人。4张画在图像上完全相同，但对于王鲁炎来说，它们表现了完全不同的行为状态，由每张画下面的标题揭示出来。这些标题分别是：《两个左行者》《两个右行者》《两个对行者》《两个背行者》。但王鲁炎不久就发现，他实际上不需要制作这些重复图像，因为一张图就可以承载所有这些意义。在标有“1991.4—1994.5”的一张草图（图16）上，他在同一个机械人的两旁写下这个图像可能表现的各种状态，按其编号组成一系列悖论：

这些看似文字游戏的说明，旨在证明一个简单的原理：作为“悖论”的图像表现，《行走者》可以被转译成无限的、对无时间“第三状态”的文字表述。

构思时间稍晚的《向后行的自行车》也经过了一个由繁到简的精练过程。王鲁炎于1992年7月所画的一幅草图（图17）中包含4组图像，每组图中，自行车的轮轴和传动装置都经过不同的改装。根据旁边标示的指示轮子运动方向的箭头可知：虽然骑车者向前踏脚蹬的动作不变，但是第一辆自行车的后轮会向反方向转动；第二辆车的前后轮都会向后转；第三辆车的前轮会向后转，而后轮会向前转；第四辆车则相反，前轮往前转，后轮往后转。在其后的几年中，这些繁复的设计被逐渐省去，最后形成了《W自行车》（图18）：不论是以图形还是实物方式出现，它都是一辆往前蹬但往后走的车。在1996年于澳大利亚布里斯班昆士兰美术馆举行的“第二届亚太当代艺术三年展”中，王鲁炎将其发展成一个相当复杂的互动计划，不但使用了当地的二手车进行加工改造，而且允许观众以普通旧车价格购买这些改造过的“艺术品”，从而使艺术和生活、常规和悖论混合交融。他为这个展览写了一段“广告词”：“你想去你不想去的地方吗？你想去你去的地方相反的地方吗？《W自行车》独有的向前骑时向后走的机械功能可以使你梦想成真！”