前言：一条聚集的线索

线索的盛事

——安妮·阿尔伯斯1

人们究竟是基于何种原则，选择把一些事物归聚到一起，尤其是事关聚集本身时？论及“聚集”时，我们应该如何称说如此多的艺术家和作家聚居地，还有遍地开花、逐年增长的画室、学校和书店？创意团体正是在这些地方聚集，围绕一张桌子或一个想法，相同或相异观点频频交会。我们又该如何绘制现代主义的地图？

至关重要的是，不同于那种艺术集群目录，比如经多人调研编纂而成的《艺术家及作家聚居地：创意工作者的隐居、静修与栖息之地》（Artists and Writers Colonies: Retreats, Residencies, and Respites for the Creative Mind, 2000）2，本书对于聚集的群落采取的是私人化的视角。大体而言，极具创造性的群体可以用一条集中的线索串联起来：一群数量不定，大致有相同话题、生活方式、工作甚至思维习惯的人，他们的聚集可能会赋予所有参与者全新的、不同于他们各自生存方式的想象力与决心。我对这一话题的最初想法与集会有关。集会可大可小，通常都围绕一张圆桌展开，目的是维系某种身体或精神上的需求。集会也许是出于习惯，也许是临时起意，但它必将涉及一种转移，即激动人心的对话从象征物质需求的桌面转移到画布、纸张或乐谱之上：从桌子到画面、文本等。

关于这些聚居地的叙述大不相同，而差异本身就足够吸引人。冲突——比如相互矛盾的报告——值得玩味，而非懊恼。聚集在一起的创意工作者之间紧张的人际关系，有时候会因艺术家的性格冲突而变得格外激烈，但这种关系毫无疑问是极其重要的。

鉴于这份清单记录了19世纪至今的社交模式，就必定需要一条穿引的线索。因此，我会重点强调那些我有过私人接触、回忆和联系的聚会地点。这些接触有的是基于家庭联结，有的是出于职业需要，有的是多年以来萦绕在我脑际的研究议题，还有的是对这个议题的回归。请允许我引用马丁·杜伯曼的一句话，他对黑山学院历史的描述方式同样适用于我：“我认为，是时候让历史学家把他们的性格和名字都写入书中了。”3我很感激能有这样一个机会，向这些聚会场景致敬。关于这些场景的回忆常常涌上我的心头，而它们留在文化地图和文化历史上的影响如此之大，远非个人和群体兴趣所能及。这些聚会的影响将持续存在。

圆桌谈话

当然了，一段谈话，无论其形式或氛围如何，都是活跃和鼓舞艺术生命的核心：与其他创意生灵交流共事，正是这本书的关键——可惜这些场景无法再现，只能大致还原。这一限制在我看来却有着积极意义，我是一个想象主体，而非誊写员。这已经为我们的讨论涉及的内容设定了界限。我面临的诱惑很多，其中之一便是基于一生的印象，去描述发生在画室、书店、会议厅、研讨室、图书馆大厅，或那些同样重要的定期或临时集会场所中的种种场景。

请允许我暂不铺陈，仅举几个例子。说到巴黎的书店，我们可能首先会想到“书友之家”，这是阿德里安娜·莫尼耶于1915年在奥德翁路开设的图书馆兼书店。后来在1919年，莫尼耶与她形影不离的伴侣西尔维娅·毕奇合并了生意，正是后者创办了大名鼎鼎的莎士比亚书店，并在1920年将书店从迪皮特朗路8号搬到了位于奥德翁路12号的一块更大的地盘。好几代作家都受到了这二人的款待和滋养，包括米娜·罗伊、布莱尔（安妮·威妮弗雷德·埃勒曼）、希尔达·杜立特尔、珍妮特·弗兰纳、朱娜·巴恩斯，不用说，还有娜塔莉·巴尼。格特鲁德·斯坦因在这里待多久都不嫌够，她写信给弗朗西斯·斯泰洛夫——后者于1920年创办了高谈书集书店，即纽约版的莎士比亚书店——信中说：“我们都在这儿，这是再自然不过的事了。”4

至于我们想讨论的咖啡馆，恐怕要从格拉纳达彼时的阿拉梅达咖啡馆说起。从20世纪20年代开始的十五年间，诗人费德里科·加西亚·洛尔迦就是在这里聚集起了年轻的文学团体“小角落”。他会选择角落里的一张桌子，大声朗读他的作品。或者我们可以从马德里的奇科特酒吧说起——路易斯·布努埃尔一生中曾多次回到这家酒吧拍摄电影。再或者，我们可以从庞波咖啡馆说起，早在学生时代，布努埃尔、达利和洛尔迦就常常在这里相聚。洛尔迦同样会在这里大声朗读他的戏剧，三个人不止一次地一致同意其中一幕“狗屁不通”。5这些咖啡馆就是这样，而这也是我想赞美的精神。围绕圆桌展开的谈话活泼生动，丝毫没有学究气。

19世纪60年代的巴黎，克利希大街上的托尔托尼咖啡馆和盖尔波瓦咖啡馆十分红火。盖尔波瓦咖啡馆有两间长屋，刚好能容纳下巴迪侬团体的成员。这一团体的核心成员是爱德华·马奈，此外还包括亨利·方丹-拉图尔画中的那些艺术家，他们常常选择周日和周四聚在咖啡馆。［我们还记得拉图尔画的那幅《致敬德拉克洛瓦》（Homage to Delacroix，1864），画中詹姆斯·惠斯勒正居中间，尽管这与画作标题并不相符。］这些聚会场地成了他们的大本营，至于聚会给他们带来的是恼怒还是自豪，我们就不得而知了（估计两者都有）。若能知晓，想必很有趣。比如马奈为盖尔波瓦的主人画了一幅画，名叫《好酒》（Le Bon Bock，1873），但不知道这幅画获得了怎样的回应。这一团体中其他著名人物包括皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、弗雷德里克·巴齐耶、惠斯勒本人、莫奈、塞尚、摄影师纳达尔（本名加斯帕德-费利克斯·图尔纳雄），还有作家埃米尔·左拉和西奥多·庞维勒。

三十年后，莫奈仍念念不忘这群神采奕奕的伙伴，写下了这一聚集的魔力：

没有什么能比这些谈话更加有趣的了，他们的观点永远在碰撞。你的头脑会保持机警，你会想诚心诚意、不偏不倚地做调研，你被源源不断的激情包围，可以连续工作好几周，直到脑海中的那个项目确定成形。你离开咖啡馆的时候，觉得自己变得硬实，已经准备好应战，意志坚定，目标明确，头脑清晰。6

位于皮加勒广场的新雅典咖啡馆，则聚集了许多印象派画家，包括马蒂斯、梵高和德加。德加的《苦艾酒》（L'Absinthe，1875—1876）正是取景于此。

埃里克·萨蒂（Erik Satie）——原名“Eric”，他名字里的字母“k”正反映了这位天才的古怪，他会一次性购买七件灯芯绒套装——在这家咖啡馆里弹钢琴，也正是在这里遇见了年轻的莫里斯·拉威尔。超现实主义者相聚在白色广场上的西哈诺咖啡馆，关于这家咖啡馆，后文还会详谈，但它的精神应在这里得到欢颂。

正如塞巴斯蒂安·斯密在《竞争的艺术》（The Art of Rivalry）中所说，每一个团体都有自己的等级秩序。马奈是巴迪侬团体的非正式领导，而年纪较小的德加则很少坐下来，总是在后面的台球厅里来回踱步，并且“喜欢突然从外面冲过来，扔下几句辛辣尖刻的评论，令人拍案叫绝”。7读者只要对德加反犹、反对德雷福斯[1]的故事有所耳闻，知道他既不喜欢孩子也无法忍受鲜花，就会立刻认出1919年保尔·瓦莱里的《与泰斯特先生夜叙》（La Soirée avec Monsieur Teste）文中的那位反英雄人物。德加拒绝承认该作是题献给他的，可他明显就是标题里的那位“头先生”（Mr Head）。他激辩说：“愚蠢不是我的特长。”这的确不是他的特长，但他还有不少别的显眼之处。

若利斯-卡尔·于斯曼在他最近再版的文章《咖啡馆常客》（Les Habitués de Café）中，精彩地描述了那些经常光顾咖啡馆的人，也提到了他们常去闲荡的原因以及咖啡馆的布置：

有一些酒饮在咖啡馆之外的任何地方饮用，都会失去酒饮本身的独特之处，失去它的味道和香气，失去它存在的意义。这些酒在自己家或者朋友家里会变得虚伪，几乎粗俗得令人厌恶……所有被酒毁坏肠胃的人都会承认，这些开胃酒的最终结果其实是倒人胃口，然而即便如此，对于那些曾经站在肮脏的大理石桌台前心不在焉饮酒的人，开胃酒却是必须的。这些人每天都定时回来，灌酒下肚。当然，他们完全可以在任意一个酒商那里买到这些腐蚀性的液体，甚至价格更便宜，质量也更好；他们也完全可以坐在家里，用更舒适的方式品酒。但公共空间的魅力令他们着迷，而咖啡馆的神秘之处也就此展开……

这些咖啡馆仿佛来自另一个时空，即便是这个动荡的世纪也无法将它们撼动。它们坐落在巴黎，在塞纳河的左岸，这里的街区散发着神圣又亲昵、古老又温柔的气息。在第六行政区的边缘地带，聚集着牧师和图书装订工、书店和宗教画的商贩，而咖啡馆的常客聚集在这里，按自己的风格创造出了这些小餐馆，里面无人玩闹，几乎无人说话，在这里，人们的行为举止就像是身处一个老寡妇的陈旧客厅8。

发展中的艺术聚集地

不同国籍的艺术家会涌向特定的艺术聚集地。我们知道在沃普斯韦德的艺术家大部分是美国人和英国人，当然也有德国人；圣艾夫斯和格雷有很多美国人和斯堪的纳维亚人；而聚集在蓬塔旺的是英国人、瑞典人和丹麦人，据称那里曾有四五十位不同国籍的画家。

当时，先锋派小众出版圈中的人士为了聚会或阅读，都会聚集在美术馆、沙龙和私人住所，例如阿尔弗雷德·克兰伯格在新泽西里奇菲尔德的住所，即著名的格兰特·伍德艺术聚集地，与杂志《里奇菲尔德一伙》（Ridgefield Gazook）有关的成员就在那里聚集；阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的朋友喜欢聚在纽约的艺术画廊291；梅布尔·道奇的沙龙则聚集了《小评论》（Little Review）的妇女参政权论者、女权主义者、无政府主义者和社会主义者。位于西67街33号的艺术家工作室是沃尔特·艾伦斯伯格和路易丝·艾伦斯伯格的家，也是《盲人》（The Blind Man）杂志的大本营，在那里你随时可以找到如星光般璀璨的艺术家和诗人：米娜·罗伊、阿瑟·克拉凡、杜尚、“男爵夫人”艾莎·冯·弗雷塔格-洛林霍文、查尔斯·德穆斯、曼·雷、莫顿·尚伯格、查尔斯·德穆斯、约瑟夫·斯特拉、马里厄·德·扎亚斯、让·克罗蒂、华莱士·史蒂文斯、朱丽叶特·若什、阿尔伯特·格列兹、弗朗西斯·毕卡比亚、加布丽尔·布菲-毕卡比亚。

艺术聚集地通常会有一个主导力量，例如欧洲和美国的许多艺术聚集地都有著名的个人或小团体：巴比松和米勒相关，蓬塔旺先是和罗伯特·怀利有关，后来自然是与高更相关，普罗温斯敦则是和查尔斯·韦伯斯特·霍桑有关；20世纪40年代，亚利桑那州的塞多纳总是与马克斯·恩斯特和多萝西娅·坦宁联系在一起，许多艺术家从欧洲远道而来，比如亨利·卡蒂埃-布列松和伊夫·唐吉；在新罕布什尔州的彼得伯勒，爱德华·麦克道威尔的妻子玛丽安·麦克道威尔受到了罗马美国学院的启发，创办了“麦克道威尔艺术村”；康涅狄格州弗罗伦斯·格里斯沃德别墅的关键人物是贝丝·波特·凡诺和罗伯特·凡诺；1907年的莱姆艺术村与托马斯·科尔、弗兰克·杜蒙德密不可分；20世纪早期的圣菲艺术村与杰拉德·卡西迪相关；黑山学院则和查尔斯·奥尔森相关。

远离尘嚣之地对人们有巨大的吸引力，直到现在也是如此。最好的例子莫过于缅因州孟希根岛上的那个泥泞偏远的小渔村，那里是罗伯特·亨利、爱德华·霍普、乔治·贝洛斯和洛克威尔·肯特逗留的好去处。在美国和欧洲，沿海村庄艺术聚集地的数量迅速增加，人们热情追捧，不仅因为美景，也因为地处偏远。于是法国出现了翁弗勒尔、杜瓦讷内，还有牡蛎乱蹦的康卡勒；美国新英格兰地区的傍水胜地则包括科斯科布和特鲁罗。

有桌之地

如我们所知，聚会之地多种多样，其间摆放的桌子也各不相同，有真实的也有假想的。一群人可能会定期或偶尔聚集在这些桌子周围，不管桌面上摆的是什么东西，是液体还是固体，艺术家都会从相聚中汲取能量，然后将其运用于其他水平或竖直的平面——不论是画架还是乐器、写字桌还是纸张，这种能量将成为创作的物质基础。

其他一些更具挑战性的聚会场所，虽然也保持着特定的仪式和等级秩序，参与者却是不断变动着的，比如纽约市那几个传说中的酒吧、餐厅和演出场所。过去有名的聚会场所包括马克斯的堪萨斯城俱乐部，安迪·沃霍尔曾在那里的里间举办过展览；聚集了抽象表现主义者和其他艺术家的雪松酒馆；还有最近的巴雷什尼科夫艺术中心和“红鱼”表演中心，那里有可以围坐的小桌子，还有各式表演者和节目。人们可以交流分享，也可以什么都不做。

2017年，在“红鱼”，一群颇具修养的奥利维埃·梅西安[2]爱好者，将日本钢琴家木川贵幸的演出票抢购一空。木川贵幸演奏了《鸟志》（Catalogue d'Oiseaux，1956—1958）这一杰出作品，该乐曲阐释了77种鸟叫声，也糅合了他对能听到鸟鸣的这些法国地区的理解，包括埃克兰山、布列塔尼菲尼斯泰尔省的一个小岛、普罗旺斯的莱博和阿尔皮勒山。环顾四周这些先锋音乐信徒，对他们很多人来说，来“红鱼”已经成为一种仪式，就像爵士乐爱好者相聚在“蓝色音符”一样。我不由得想起库尔特·施维特斯那同样让人望而生畏的乐章《原始奏鸣曲》（Ursonate，1922—1932），完全是由对鸟声和其他声音的模仿写就的。在参加这场纪念梅西安的音乐会时，我发现与其说聆听是为了辨识出高山红嘴山鸦、金色黄鹂、黄褐色猫头鹰和森林云雀的叫声，不如说是为了倾心感受作曲家的诗意文本。七本乐章被逐次介绍，鹬鸟悲伤的啼鸣声在重复中隐去；紧接着，雾气之下的水流退去，发出阵阵溅水声，夜晚徐徐展开。这样的音乐聚会通常都杂糅了声音、视觉与回忆。

我们一再到访的地方，常常会留在记忆中被反复讲述，尽管这些记忆并不会在纸上以文本的形式清晰地呈现。例如，枫丹白露森林附近的巴比松旅馆、玛丽·亨利在普度旅馆（原先是别墅）附近的餐馆或咖啡馆，以及弗罗伦斯·格里斯沃德在旧莱姆的住宅——一群人在那里会面、作画、聊天。大大小小的人群围绕在一张桌子、多张桌子或壁炉和画架周围。在沙龙和画室里，这些群体将滋养不竭的艺术创造力，而这些精神养分与身体摄入的物质养分同等重要。食物大小各异，形状和材料各异，能够满足各种各样的目的。本书的灵感之一源于电影和小说中圆桌聚会的场景，比如《极乐大餐》（La Grande Bouffe，1973）、《美食总动员》（Ratatouille，2007）和《巴贝特之宴》（Babette's Feast，1987）。

这本书并未收录音乐聚会场所，比如德国的达姆施塔特。20世纪50年代初期到60年代初期，达姆施塔特流派相聚在达姆施塔特国际新音乐夏季课程。这一课程由沃夫冈·斯坦纳克于1946年创办，滋养了许多音乐家，比如皮埃尔·布列兹、路易吉·诺诺、莫顿·费尔德曼、卡尔海因茨·斯托克豪森、大卫·图尔多、埃德加·瓦雷兹、捷尔吉·里盖蒂和伊阿尼斯·泽纳基斯的重要作品。时至今日，韦伯恩与梅赛因仍在此地发挥着深远的影响。

相聚“后工作室”

人们总是想象创造者在画室或书房独自工作。比如格伦·古尔德坐在他的矮椅上，弯着腰在键盘上弹奏；又如塞尚在普罗旺斯的房外独自摆弄着他的静物。这种浪漫的想法，有时候需要让位于那些自行组建或被邀成行的团体，比如罗马路上围绕着伟大诗人斯特芳·马拉美的聚会，又如在枫丹白露的美国音乐学院，年轻的钢琴家们围绕杰出的音乐教师娜迪亚·布朗热所形成的团体。不管是过去还是现在，各种学院和机构都是极其重要的。比如朱利安学院设在巴黎的几个分支机构；辗转从德绍到柏林再到芝加哥，一路经历种种转变的包豪斯学院；又如19世纪70年代的格拉斯哥学院，学院培养了玛格丽特·麦克唐纳、弗朗西丝·麦克唐纳等格拉斯哥女孩，她们也是“四人组”的成员；再如1882年成立的格拉斯哥女性艺术家协会，为女性艺术家聚会和展览提供了场地。格拉斯哥男孩则在威廉·约克·麦克格雷戈的工作室会面，他们受到日本版画、法国现实主义和詹姆斯·惠斯勒的影响。而惠斯勒在伦敦的家、切尔西工作室和巴黎巴克路10号的工作室，也成为艺术家、收藏家和他们的朋友们常常相聚的地方。

在这些地方，“后工作室运动”蓬勃发展，它延展了“艺术家是孤独的”这一概念，而本书也是这一概念的延伸。“后工作室”的模式是现代的，天才不再隐居于与世隔绝的单间，工作和谈话地点往往相邻或在同一公共区域，这样每个人都可以随意或在特定的时间见面，友好或敌对地相处，也会或多或少地进行交流。这种聚会的鼎盛时期无疑是在19世纪末，以及20世纪二三十年代两次世界大战之间，但这本书收录的聚会超越了这一时间限定。

中心人物与冲突

并非所有聚会都像黑山学院一样，有大量杰出的创造者以其个性定义了黑山。黑山的许多元素都让人想起本书其他章节的聚居地，这种融合交织的特点正是黑山的惯例。正如文森特·卡茨在《黑山学院：艺术实验》（Black Mountain College: Experiment in Art，2002）一书中所说，美国文化正是在这一奇迹般的背景下诞生的，从欧洲包豪斯和其他地方过来的流亡者一并为此做出了贡献。

当然，通常情况下，每个团体都有一个出众的人，这件事本身令人愉悦，但常常会把其他人置于阴影之中。我们会立刻想到普度和蓬塔旺的高更、黑山学院的查尔斯·奥尔森、罗马路上坐在热情聚众中间的马拉美，还有普罗温斯敦长点画廊的罗伯特·马瑟韦尔。这些多姿多彩的人物赋予整个聚会以生命和养分，也为那些地方、那些桌子和那些时刻增添了氛围。

令人饶有兴趣的是那些“谁和谁合不来”的故事：在黑山学院，亚伯斯夫妇必须在埃斯特伯·文森特来此地教书前离开，因为他们非常合不来；还有本·沙恩和罗伯特·马瑟韦尔，两个人都受不了对方——如此种种。当然，这种事情到处都会发生，故事越多越欢乐。八卦万岁！

自由之上

描述户外工作的文字有很多，比如圣艾夫斯如诗如画的水上风景就十分吸引人，但大量游客的入侵对当地画家来说却是巨大的威胁。对同一个地方，不同人的描述截然不同，比如讲求实验性的黑山学院成员，他们对北卡罗来纳州伊甸湖的植被描述就大不相同。当然，各不相同的风景、水景和城市景观有许多，看景的方式也是。

曾经有太多不可或缺的咖啡馆，现在也是如此。就拿巴黎来说，我们会想起双叟咖啡馆，就是在那里，诗人保罗·艾吕雅把光彩照人、戏剧性十足的多拉·玛尔引荐给了巴勃罗·毕加索。玛尔故意引诱毕加索，用一把小刀刺向手指中间的空隙，偶尔还会有血滴染在她黑色的手套上。9危险的玩刀游戏吸引了这位画家，正如他被斗牛的各种血腥活动吸引一样。他请求留下她的手套，把它们放在像圣物盒一样的小匣子里。当然，他们两个人最终也走到了一起。我们还会想起花神咖啡馆，原则上来说，存在主义运动就是在这里发起的。让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃所在的酒店和住处采暖不好，于是他们就去花神咖啡馆二楼的暖气旁写作。朱丽特·格蕾科还有其他人也常在花神咖啡馆打发时间，所有旅居国外、锚定在巴黎的人，也会长时间在那里逗留。但那是在很久之后，远不如昔日那么光彩。

在布拉格，我们想到的是罗浮咖啡馆，这里一直是一众作家的大本营，其中最负盛名的是弗兰兹·卡夫卡，以及摄影师约瑟夫·苏德克。我们恐怕还应该考虑到英国的酒馆，或是于斯曼笔下的人物会去闲逛的那种咖啡馆——而他只需调动想象就可以去，不必亲自到访英格兰。还有卡巴莱夜总会，它不一定非得是在巴黎，比如马奈、莫奈等人会造访的那种咖啡馆，有时候也会出现在其他城市，比如苏黎世的伏尔泰酒馆——达达主义的老家；比如佛罗伦萨的米开朗琪罗咖啡馆——斑痕画派曾于19世纪50年代在那里见面；再如罗马的古希腊咖啡馆，它于1760年开张，是意大利第二古老的咖啡馆，仅次于威尼斯的弗洛里安咖啡馆，司汤达、歌德、拜伦、李斯特、门德尔松、瓦格纳等人，正是在那里的大理石桌面上啜饮咖啡，2018年10月，我也在那里快乐地做着同一件事。

关系

在这样有限的关于聚会的集合中，令人好奇的元素之一是人物之间的关系，无论这些交往如何匆忙草率，都是十分特别的。比如——以下不按次序排列——本书提到的大多数画家，都与朱利安学院的发展脉络有所关联。在那里，保罗·塞吕西耶展出了《护身符》（The Talisman，1888），为此相聚的观众则来自沃普斯韦德、巴比松和蓬塔旺。这幅画不论是在视觉还是象征上，都凝聚了如此厚重的色彩。再有科拉罗西学院，女性画家可以在这里画裸体模特；还有大茅舍艺术学院，许多昔日和现代的著名画家都在这里工作，而这些学院彼此都相距很近。

举个例子

关于这个让人忍俊不禁的例子，因为故事的版本太多，我们现在已经无法得知真相。在巴黎的宏伟酒店，普鲁斯特、乔伊斯和斯特拉文斯基、佳吉列夫、毕加索等知名艺术家，以及其他几位同样引人注目的名流一起共进晚餐。其时是1922年11月19日，晚餐由西德尼·希夫和维奥莱特·希夫宴请，两人在宏伟酒店（现在的拉斐尔酒店）定了房间，离普鲁斯特位于哈梅林路44号的公寓（现在是爱丽舍联合酒店）只有几分钟路程，他们想借此亲近这位作家。

从4月到11月，西德尼·希夫（他竭力想取代斯科特·蒙克里夫成为普鲁斯特的翻译）都在这一带活动。11月19日，希夫夫妇举办晚宴，邀请了上述的现代主义明星们。关于这件事，理查德·达文波特-海因斯在《宏伟酒店的一晚：普鲁斯特和1922年伟大的现代主义晚宴》（A Night at the Majestic: Proust and the Great Modernist Dinner Party of 1922，2006）一书中描绘得十分华丽且有趣。据书中考证，斯特拉文斯基（他记得晚宴的主人是维奥莱特·穆拉特公主）声称他压根儿没认出来乔伊斯——这一说法也被克利夫·贝尔证实。10曾在1910年看过佳吉列夫的舞剧，也在小说中影射过这些演出的普鲁斯特，与乔伊斯进行了交谈。交谈的内容后来被多人复述，但版本天差地别，其中一种说法是这样的——普鲁斯特说：“我从来没读过你的作品，乔伊斯先生。”而乔伊斯对此的回答是：“我从来没读过你的作品，普鲁斯特先生。”

乔伊斯曾在1920年告诉英国画家弗兰克·巴津自己读过几页普鲁斯特，因此就连这一叙述本身也显得模棱两可。据巴津的另一段回忆，普鲁斯特说，他们两人的对话中提到最多的字是“不”。与此类似，乔伊斯也曾指出：“（对话）根本不可能，普鲁斯特（生涯）才刚刚开始，而我都已经快结束了。”11

福特·马多克斯·福特对当时的场景进行了绘声绘色的描述，极富戏剧性：两把椅子相对而设，两位作家（演员）忠诚的追随者聚集在他们身后，围拢成了半圆形。而威廉·卡洛斯·威廉姆斯1924年到访巴黎时，听到的则是另一个版本，口味不同的读者可能会觉得这一版本更为讨喜，我把故事誊录在此。故事摘自理查德·达文波特-海因斯的书，这本书完全围绕晚宴而写，题外话不少，一句比一句有趣，就好像一整场文学八卦的晚宴：

乔伊斯说：“我每天都头疼，眼睛也坏透了。”普鲁斯特回答：“我可怜的肠胃，我拿它怎么办呢？都快要我的命了。说实话，我现在就得离开。”“我也一样，”乔伊斯回答，“要是我能找到人扶着我的胳膊就走。再见！”“charmé，”普鲁斯特说，“哎哟，我的胃。”12

本杰明·泰勒在最近出版的《追寻普鲁斯特》（Proust: The Search，2015）一书中用了整整十二句话叙述晚宴，其中有相同的主角人物，也提到了这段逸事的种种变体，因为乔伊斯喜欢每次都用不同的方式讲故事；然而普鲁斯特却没有对任何人提起这次会面。在尴尬的社交礼仪之后，普鲁斯特似乎询问乔伊斯对松露有什么看法，乔伊斯说他喜欢——谈话诸如此类，寡淡无奇。无论如何，有一件事是肯定的：这两位对立的伟大作家都不愿再见对方了。13

之所以先提到这个例子，是因为我认为这一至关重要的会面正是吸引我们大多数人的那种聚会，不论逸事涉及什么范围，不论我们对“事实”或“真相”有何种追求。强强相遇，才华各有千秋，不论是发生在个人还是集体之间，这些故事或低调平淡，或冲突强烈，或介于两者之间，其重要性不论大小，都值得仔细检视。尤其使人感兴趣的是关于聚会地点的描述和第一人称叙述，一些内容将在以下十九章中出现，成为布景的一部分。

独一无二的模范团体

看到我们最关心的这些艺术创作者在沙龙或私宅里打发时间，我们多想成为其中的一员啊！想想看，就拿拉威尔来说，我们知道他的“捣蛋帮”是在1900年前后成立的。他们常在周六见面，开始是在画家保罗·索尔德位于蒙马特杜隆路的住宅，或在蒙苏里公园大道上特里斯坦·克林索的家，后来在莫里斯·德拉赫位于赛孚黑路的音乐工作室。虽然这些地方无比美妙，但我们只是知道它们的名字而已。

总的来说，汇集这些聚集之地的动力，正是为了探索某些种类的艺术社群。它们成功地滋养了源源不断的艺术创造力和对创造力的渴望，完成了孕育这种创造力的准备工作，也萌生了对昔日社群的怀旧情绪，而怀旧本身便足具创造性。

我十分喜爱塞西莉亚·博克斯描述的，创意性团体所欢迎的那种工作式的同伴关系：“激情往往退让给朦胧的回忆，但至乐的友谊留存了下来，在记忆中，像启明星一样清澈难忘。”14

最后，在我看来，这样的创造力似乎与艺术中的自我发现有关，正如伊娃·海瑟所说，这种发现在与其他个体进行交换的过程中进行，越过了个人而成为集体性的、合作性的，或至少也是超越自我的：“我最终得以找到我想在艺术中得到的东西。但我的工作必须超越这一点，我最关心的是超越我所知，以及我所能知的东西。”15

请允许我再一次引用马丁·杜伯曼的话，他在回忆起黑山学院的艺术聚集地时，对那里的复杂性和为整个事业所付出的心血做了一番沉思，并这样评价自己的文字：“但是我怀念的正是重量本身；重量充斥了这一空间，而那些杰出的人，他们愚蠢可笑，他们勇敢，他们努力——是的，他们的努力胜过一切……而我也努力过了……努力在自我找寻的道路上与他们相配。”

不论是个人还是集体，如此宣扬努力，似乎都能为前言的结尾奠定积极的论调。这些不同的团体拥有不可复制的背景和情境，这本身就是一种实验，也许，这些实验将一直对我们具有积极的价值。16

大部分我所想象的时光，我都没有亲身经历过，因此欢迎所有亲临过那些地方的人不吝赐教。这些相聚也许是自发的，也许是约定好的，但至少都涉及了这样一群人——他们在不同的场地和时刻，发明了存在的方式和创造的方法，而我长久以来都为此着迷。本书正是对这些相聚的想象和描述。我总是听我的祖母玛格丽特·利比特讲起她在艺术聚集地、在宴请的人家和艺术沙龙、在欧洲的学府中逗留的际遇，这极大地调动了我的兴趣和胃口，我总想听到更多关于这些地方的故事。

一些个人回忆

为了公平起见，我承认我在这些创造性聚会中融入了一些个人经历，不论这经历属于专业领域还是私人领域。不过对我来说，我从未学会在“学术”与“个人”之间做出明确的区分。

最引人发笑的经历，恐怕是我作为超现实主义团体的一员，在巴黎一个咖啡厅的桌子旁进行的失败尝试，真是可惜。我记得当时我们是在圆亭咖啡馆，罗伯特·斯图尔德·肖特组织我们玩一个超现实主义游戏，你只需要简单说出脑海里正在想的事情就可以。自动主义，行吧。我以为我只要想什么说什么就可以了，我确实也这样做了。唉，可其他人觉得这样“无聊”（的确如此），认为我“重复”了之前说过的话（的确是这样！）。所以，我不应该直接说出我在自己身上发现的东西，如果我认为这样说无法满足要求，就应该发明一些其他有趣的东西来说？我显然没有通过这项测试。我后来回想道，啊呀，可惜对成员的考验不是让安德烈·布勒东问我20世纪最重要的史诗是什么。阿瑟·阿达莫夫告诉过我，他知道答案是什么，其中包括布勒东自己的诗《傅里叶颂诗》（当然了！）、T.S. 艾略特的《荒原》以及特里斯唐·查拉的《近似的人》（Approximate Man，我非常喜爱这部作品，曾翻译了两次，一次是在20世纪末，另一次是在21世纪初）。如果是这样，我肯定能获准进入团体，那么随便我们在哪里的什么咖啡馆见面，我都会兴高采烈地坐在桌子旁，每天在同一时间喝同一种酒饮。我可能会说些无聊的话，但至少我有位置坐。

应该特别提到的是，多年以来，有许多艺术聚集地、机构和组织都曾欢迎我，为我提供了物质和精神食粮，给我带来了快乐和心灵的补给。他们好客的方式大不相同，但一旦坐在他们的桌子旁，在个人或集体、或大或小的房间里，感觉却都是相似的。其中有弗吉尼亚创意艺术中心，他们允许我进入附近的斯威特布莱尔学院图书馆，会有好心人开车载我过去，这帮了我的大忙。作为一个不会开车的人，我在任何聚居地和机构组织都受到了很多明显的限制。待在加利福尼亚圣莫尼卡的盖蒂基金会时，我买了一辆自行车，方便沿着威尼斯海岸独自前往附近的玫瑰咖啡馆。那辆老旧的自行车吱吱作响，和我在英格兰剑桥买的那辆差不多，当时我总是穿着长裙，踩着车子前往火车站和市区，或者沿着特兰平顿街去吃晚饭。这两次，我都把吱呀作响的自行车留给了后来的访问学者，作为我的道别礼物。我清楚地记得自己躬身在把手上方，奋力踩踏自行车，歪歪扭扭地穿过剑桥的一座桥，当时一位和善的警察高呼道：“您都一把年纪了，夫人！”[3]我尴尬极了。两次，我的破自行车都没有丢，不像我在纽约的那辆旧兰令车，侧面的书筐总让我失去平衡，最终车也消失不见了。

我也并不总是骑车出行。洛克菲勒的贝拉吉奥基金会位于北意大利的科莫湖畔，我曾有幸相隔十年两次入住那里。在交通方面，我总是步行到镇上，享受更为平静（也更安全）的时光，也会在河道上乘船从贝拉吉奥前往水上巴士的各个站点，直到现在，我仿佛还能听到预报将到站点的铃声。我尤其感激纽约大学人文学院亲切地欢迎我。我很喜欢那里的下午茶时间，周围放着各种杂志供我细读，多种不同的谈话也会在此进行，这正是它的闻名之处。

不论在哪个国家、城市和乡镇，我们都可以在这些机构组织里，见到志同道合或颇有异趣的人，和他们讨论、争执对长久的生活大有裨益，而这种造福双方的能量，对工作同样不可或缺。能够拥有这样的优厚条件，我深怀感激。

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[1]德雷福斯，犹太裔军官，于1894年被构陷犯有间谍罪和叛国罪而遭流放，四年后真正的罪犯被发现但未能翻案，直到1906年最高法院才判定德雷福斯无罪。在此期间，社会各界纷纷呼吁为德雷福斯平反，其中就包括著名作家左拉。

[2]奥利维埃·梅西安（1908—1992），法国作曲家、风琴家及鸟类学家，20世纪代表性作曲家之一，他的音乐中常出现鸟鸣的声音。下文中提到的《鸟志》即梅西安的作品。

[3]作者玛丽·安·考斯出生于1933年。