露丝·奥尔金的《欧洲胜利日》

虽然照片抓拍的是一个瞬间，但它们所描绘的事件可能涵盖几年，甚至几十年。然而，很少有人像露丝·奥尔金的作品《欧洲胜利日》那样充满历史感。这张图片拍摄的是1945年5月8日德国投降日那天时代广场聚集的人群。

为了把这段历史从图像中还原出来，我们需要至少追溯到1914年，重温那张男人们“参差不齐”排着长队应征入伍的照片的画面。菲利普·拉金（Philip Larkin）的诗歌《MCMXIV》中有如下描述，这些咧嘴微笑的面孔让他们看起来像是在庆祝“8月份公共假日那般开心”。这样的照片与1919年拍摄的照片形成互补，照片中，一队纪念一战烈士的士兵踏步走过伦敦的烈士纪念碑，由此证实了应征入伍时度假般的开心变成了一场灾难。而从另外一层意义上来说，灾难并未就此终止：第一次世界大战的结束事实上为第二次世界大战创造了条件。《凡尔赛条约》不过是结束了一场旷日持久战的第一阶段，而这场战争一直持续到1945年，中间伴随着断断续续的停战。

第二次世界大战结束后，英国虽然在军事上取得了胜利，但在经济上却遭受重创、濒临毁灭。与此同时，美国却毫不含糊地取得了完全胜利，成了绝对赢家。于是，权力中心越过大西洋转移到了彼岸。连丘吉尔也不得不承认，“这个时刻的美国，实际上站上了世界之巅”。虽然只有击败日本才能站上那个巅峰，但奥尔金的照片昭示着：美好的未来伸手可及、为时未远。在夏莉·哈扎德的小说《大火》（The Great Fire）中，她就描绘了二战刚结束后伦敦的惨状。即使在1948年，“一切都像是在战时那样破旧不堪，阴森可怖，满目疮痍”。与之形成对比的是，1946年阿尔贝·加缪（Albert Camus）到达纽约的时候，他的印象是“遍地都是财富”。这种财富在奥尔金的这张照片中得到了显著的渲染。尽管丘吉尔仍一心企图维持英国的帝国地位，但从此刻开始，美国品牌和商业通向帝国的步伐将势不可当。

奥尔金的这张照片也包含了一定容量的摄影史。沃克·埃文斯曾把街头路标和广告牌列为美国20世纪30年代摄影词语的一部分。［奥尔金对历史事件的藏于幕后式的拍摄也是一种站在标牌后的视角，它预见了1958年罗伯特·弗兰克拍摄的好莱坞标牌以及后来迈克尔·奥姆罗德（Michael Ormerod）拍摄的德士古公司招牌。］爱德华·史泰钦和阿尔弗雷德·斯蒂格利茨两人在世纪初都拍摄过熨斗大厦，照片出来后立刻就被列入了纽约地标摄影目录中。在奥尔金拍摄的照片中间，办公大楼的轮廓宛如尖翘的船头，蔚为壮观，可与熨斗大厦媲美，看起来仿佛是一艘驶向未来的远洋航轮。航轮的名字叫什么？关于这个，前面的人物雕像令问题的答案变得显而易见：守卫自由女神！虽然我们看到的是一个实际的地点，但纽约各种地理上散乱分布的符号仿佛被压缩成了一个城市综合体，浓缩了既神秘又真实的“美国特质”。照片中，屋顶上的人甚至有某些清晰可辨的美国特质。那个穿着白衬衫、戴着爵士帽的家伙，展示了只有美国人才有的肢体语言。发现盖茨比“一举一动的机智灵动”中那种独有的美国特质，F. S.菲茨杰拉德想弄明白这是不是由于他年轻时没做过搬重物的工作（但若真是如此，我们不禁要问，像时代广场这样的地方最初是如何建成的呢？）。

（德意志）第三帝国玷污了关于群众的观念。纽伦堡各种训练有素的群众集会可怕地证明了一个民族如何可以抛弃珍贵的启蒙理想，心甘情愿地跳到从众本能的黑暗深渊中去。时代广场上的群众不是有意被组织安排的，但是这种场景的安排方式广泛传开了，因为其目的就是为了让人记录其中的片段（瞬间）。从这方面看，奥尔金是记录此事件的最佳人选。她最著名的照片记录的是一位年轻的美国女性走在罗马的大街上，后面跟着一长队直愣愣地瞪着眼睛看她的男人。这是一幅经典的街头随拍（即兴）摄影作品——但这是由摄影师和她的一位模特朋友事先安排好的场景，这些色眯眯的意大利人其实是运动爱好者，当时他们只是自得其乐而已。

时代广场上的这批群众性情温厚，欣喜若狂。《纽约：摄影之都》（New York：Capital of Photography，书名本身就是战后美国信心爆棚的最好例证）的编辑麦克斯·考兹洛夫（Max Kozloff）聪明地把奥尔金的照片与威基 1940年的照片并置起来，后者当时拍摄的是科尼岛上挤得像沙丁鱼一样的人群。威基给照片的解释性标题也可以用到奥尔金的照片上——“他们来得很早，走得很晚”——并且，可以加上一句，“他们乐此不疲”。二战纪念日过去了60年，新闻报道和阶段性媒体事件彼此融合，几乎变得不可分离。在顺应这个趋势的过程中，奥尔金以哥伦比亚广播公司（CBS）的手法记录了这一事件。

哥伦比亚广播公司的徽标看起来有点古怪和过时，但某种别的东西赋予了这张照片一种当代气息：照片右边的那位女性。她能站在这个有利位置的这个事实本身就是一个重大的成就。她可能是瓦萨学院女生中的一员，她们的生活在玛丽·麦卡锡的小说《她们》（The Group）中有所记录。如此，她便成了后来进行细腻新闻摄影报道的大师——准确地说，是如琼·狄迪恩和珍妮特·马尔科姆那样的女性大师——的角色模型；虽然，她显然只是奥尔金自身的代表。正如20世纪30年代一位著名的纪实摄影师多萝西·兰琪（Dorothea Lange）所推崇的那样，奥尔金拍摄时总是躲在暗处，但她把她自身的代表摄入照片中：“她是构成整张照片的一部分，虽然她只是在默默观察而已。”然而，让这张照片充满当代气息的，不是她的在场，而是她的姿态。她在干什么？如果把她从这张1945年的照片中剪下来，贴到某个当代新闻事件——比如，圣彼得大教堂教皇约翰·保罗二世（John Paul II）的葬礼——的照片上，你肯定会觉得她在用手机打电话。

既然奥尔金的照片展示的是人们用摄影来记录一个事件的片段，以便让它能够被记录下来，那么我就开始思考，是否有照片是在展示这个记录——这张照片——的制作过程。后来，我确实也找到了几张，至少我自己认为找到了。最好的一张出自一位不出名的摄影师之手，它展示的是从自由女神像后面拍摄的场景。和威基的科尼岛照片一样，这张照片中的人们脱下帽子向镜头挥手致意。但是，即使你知道阿斯托酒店的位置——或者曾经的位置，因为酒店后来被拆除了——你也看不太清楚酒店的标牌。而要找出这位不知名的摄影师站的准确位置——在奥尔金的视野范围内找到他——比想象的要更加棘手。

在仔细观察了这两张照片后，我的目光停留在奥尔金照片里面那个酒店标牌字母“O”上面的电影院。电影院正在上映由阿兰·拉德主演的一部叫“索蒂奥”什么的电影。在另一张照片上，在左边远处人群的头顶上，可以看到这部电影完整的名字——《索蒂奥洛格》（Salty O’Rourke）。调整各个视角就像追踪肯尼迪总统刺杀案中子弹的弹道轨迹一样——证据却不太吻合。我曾认为杀手是躲在美国国旗后面［在“HOTEL”（酒店）一词里面反写的字母“E”上面］，但是那不合逻辑，因为照片是从自由女神像右侧——从奥尔金的视角看则是左侧——拍摄的。这就意味着照片必然是在“IMPERIAL”（帝国）标牌下面拍摄的。如果是这样，那为什么我们看不到电影院放映的加里·格兰特和雷·米兰德出演的电影呢？或许新闻摄影师们被挡住了视线。确实如此——从那个穿着白色衬衫、戴着呢帽的家伙的胸膛和他的同事之间的空隙看过去，你只能看到电影标牌上的几个字——“格兰特”（GRANT）的“格兰”（GRAN）和“米兰德”（MILLAND）的“兰”（LAN）。现在，我们可以从两个方面去观察这个事件了，它变得完整了。通过间接的互证，这两张照片把我们框进了事件的瞬间，让我们把握了那一刻，没有任何缺憾。但是，这个瞬间将持续多久？它又将延伸到多远的未来呢？

奥尔金的照片描绘了人们欣喜若狂的一天。自由女神号航轮乘风破浪，驶向未来，但是在此过程中——不像奥尔金在罗马街头拍摄的那位女性——它留下了日益增加的仇恨。随着美利坚帝国的膨胀，其帝国符号的意义也发生了变化，特别是在阿拉伯世界。到了20世纪70年代，在叙利亚诗人阿多尼斯看来：

纽约是个女人，

根据史上的说法，

她一只手拿着一块叫作自由的破布，

同另一只手一起去绞杀地球。

阿多尼斯这首梦幻般的诗被冠以预言性的标题“纽约的葬礼”。对这首诗所描绘的狂妄自大产生某种（心理）反应是不可避免的。我们现在就生活在这种反应的阴影下。“让自由女神像倒塌吧，”诗人继续感叹道，“一阵东风吹来，把帐篷和摩天大楼连根拔起。”奥尔金的照片拍摄于纽约的中心，它屹立于美国世纪的中心——属于美国的世纪始于1914年那兴高采烈的人群，终于2001年9月11日震惊不已的旁观者难以置信地目睹着世贸中心轰然坍塌的一幕。

写于2005年