第一节 近体诗的句法变异修辞

一 近体诗句法省略与修辞

“什么是省略？严格意义的省略应该只用来指可以补出来并且只有一种补法的词语，否则不能叫做省略，只能叫做隐含。可是这二者有时候也难分清。如果换一种说法：意思里有，话语里就出现，意思里没有，话语里就不出现，这是正常的情况。意思里有而话语里不出现，这就是‘省略’。”^[1]为了避免术语的纠缠，本书不采用这里的“严格意义的”或广义的“省略”，而是把依据散文句法的实际构成应该有的成分但诗中未出现的诗歌句法现象称为“省略”。

1.近体诗省略的一般形式

近体诗中经常被省略的句法成分有主语、谓语动词、宾语、定语中心词、兼语等。而这些成分在相应的散文句法结构中一般是不能省略的。

（1）省略主语。

①（我）少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。（贺知章《回乡偶书》）

②（我们）共来百越文身地，犹自音书滞一乡。（柳宗元《登柳州城楼》）

③（你）无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃《送杜少府》）

④（你们）能就江楼消暑否？比君茅舍更清凉。（白居易《江楼夕望》）

⑤（他）得相能开国，（他）生儿不象贤。（刘禹锡《蜀先主庙》）

（2）省略谓语动词。

散文的谓语动词一般不能省略，近体诗则一面注意动词“诗眼”的锤炼，一面又有意省略谓语动词，以形成特殊的格调和诗味。大致有省略一般动词、判断动词、存现动词和比况动词等几种情况。

一般表行为动作的谓语动词，散文中如果没有在前文或后文出现过，几乎都不能省略，但近体诗中则完全不受这条规则的限制，所省略的动词（有时还包括其他一些连带成分）到底是什么，有时清楚，更多时候则难以确切地补出，尽管大意是可以肯定的。

⑥更深月色半（照）人家，北斗阑干南斗斜。（刘方平《夜月》）

⑦看花虽（在）郭内，倚杖即（至）溪边。（杜甫《倚杖》）

⑧一家千里外（流落），百舌五更头（鸣叫）。（顾况《洛阳早春》）

⑨老妻（见）书数纸，应悉未归情。（杜甫《客夜》）

判断动词的省略，散文里也有，但具体形态一般仅限于由副词直接修饰名词，不能出现“名词（名词短语）+名词（名词短语）”表判断的组合。

⑩天下伤心处，（是）劳劳送客亭。（李白《劳劳亭》）

⑾今日江南老，他时渭北童。（当年是渭北之童，今日是江南之老）（杜甫《社日》）

直接让名词性成分组合在一起表示存在或出现的意思（当然这类组合有的也可理解为定中、状中或并列等其他关系），散文中不被接受，近体诗则时有所见。

⑿空外（有）一鸷鸟，河间（有）双百鸥。（杜甫《独立》）

⒀袖中（有）吴郡新诗本，襟上（有）杭州旧酒痕。（白居易《故衫》）

比况动词在近体诗中也经常被略去，而散文中则很少允许这样。如：“鸭头新绿水，雁齿小红桥”（白居易）实为“新绿水（如）鸭头，小红桥（若）雁齿”。再如：

⒁丧乱（如）秦公子，悲凉（似）楚大夫。（杜甫《地隅》）

（3）省略宾语。

近体诗的动词宾语省略的不多，介词宾语更少。例“歧王宅里寻常见（你或君），崔九堂前几度闻（你或君）”（杜甫），“今日把（剑）示君，谁有不平事？”（贾岛），都可从诗题中推测省略的成分是什么。

（4）省略偏正短语中心词。

⒂四十（岁）明朝过，飞腾暮景斜。（杜甫《杜位宅守岁》）

⒃古木无人径，深山何处钟（声）？（王维《过香积寺》）

⒄此夜曲中闻折柳（曲或调），何人不起故园情？（李白《春夜洛城闻笛》）

⒅闻道长安（局势）似奕棋，百年世事不胜悲（杜甫《秋兴之四》）

⒆幽栖地僻经过（者）少，老病人扶再拜难（杜甫《宾至》）

（5）省略定语。

⒇更催飞将追骄虏，莫遣（骄虏）沙场匹马欢。（严武《军城早秋》）

(21)无人知（他）所去，愁倚两三松。（李白《访戴天山道士》）

（6）省略介词、连词等附加成分。

介词、连词、语气词、方位词、专名短语的构成成分等附加成分的省略颇为常见。

下面一类介词省略都是散文中所不允许的：

(22)羁禽响（于）幽谷，寒藻舞（于）沦漪。（柳宗元《南涧中题》）

(23)织女机丝虚（对）夜月，石鳞鲸甲动（于）秋风。（杜甫《秋兴八首》其七）

(24)三顾频烦（为）天下计，两朝开济老臣心。（杜甫《蜀相》）

(25)暮天新雁起（自）汀洲，红蓼花开（于）水国秋。（罗邺《雁》）

(26)棹响来（自）空阔，鱼歌去（向）杳冥。（李群玉《湖阁》）

(27)梦断（被动词于或因）南窗啼晓（之）乌。（罗邺《秋苑》）

(28)野旷天低（于：比）树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）

近体诗的词或短语之间极少用连词；只有用于分句间的多一些，但也是用于散行的句子较常见，对偶句法中则普遍被略去。

表因果的：

(29)（因）瀑布松杉常带雨，（因）夕阳彩翠忽成岚。（王维《送方尊师》）

(30)（因）露重飞难进，（因）风多响易沉。（骆宾王《在狱咏蝉》）

表顺承的：

(31)壮（则）惜身名晚，衰（则）惭应接多。（杜甫《将晓二首》）

(32)洞房昨夜停红烛，待晓（又）堂前拜舅姑。（朱庆馀《近试上张水部》）

表递进的：

(33)花须柳眼各无赖，（且）紫蝶黄蜂俱有情。（李商隐《二月二日》）

(34)王侯宅第皆新主，（且）文武衣冠异昔时。（杜甫《秋兴八首》其四）

此外，表转折的，如“身（虽）无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》）；表假设的如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（杜牧《赤壁》），表目的的如“（为）树蜜早蜂乱，（为）江泥燕子斜”（杜甫《入乔口》）。

人名或物名短语，由于迁就格律、沿袭旧例等原因也往往出现部分省略的情形。如“沈（佺期）宋（之问）裁词矜变律，王（勃）杨（炯）落笔得良朋”（李商隐）；“伯仲之间见伊（尹）吕（尚），指挥若定失萧（何）曹（参）”（杜甫）；“耳闻英主提三尺（剑），眼见愚民盗一抔（土）”（唐彦谦）。

除此之外，近体诗偶尔也省略兼语。与散文的兼语承前省略不同的是，近体诗省略兼语一般直接承诗题或诗意省，如“莺声诱引（我）来花下，草色勾留（我）坐水边”（白居易《春江》）。

（7）同时省略多种成分。

同一诗句有时同时省略多种成分，如“倚杖（立于）柴门外，临风听暮蝉”（王维《辋川闲居》）。很多诗句主语省略的同时还省略其他成分，如例⑾、⒀、⒁等。

2.近体诗句法省略的语境依据

近体诗的省略并非主观随意所为，而是往往有着语式的平行、诗题的交代、诗意的补充、典故的蕴涵等作为依托，虽然比散文省略的成分更多、频率也更高，但理解上的困难一般并不大。

平行语其实也就是一种对仗句法，或在句内，或在句间。平行语既是省略的原因，也是省略的根据。“平行语的省略，在西文颇为常见，在汉语散文里则甚为罕见。诗句因为字属奇数，造成平行语颇为不便，所以利用省略法。”^[2]不过诗歌以奇数字为句的特点给平行语的出现带来了困难。两个平行语中后面一个的相同词、同义词或相近词，在近体诗中几乎无一例外地依托平行语式而省略。大概因为不便理解的缘故，反义词省略的所见甚少。下述各例无不依托句内或句间的平行结构的解释功能而省略。

（1）略一般动词：“心知洛下闲才子，不作诗魔即（作）酒癫。”（刘禹锡《春日抒怀》）

（2）略副词：“跛鳖虽迟骐骥（虽）速，何妨中路亦相逢。”（白居易《寄与韦中丞》）

（3）略比况动词：

(35)月下（如）飞天镜，云生（如）结海楼。（李白《渡荆门送别》）

(36)粉片妆梅朵，金丝刷柳条。（白居易《新春江次》）

(37)蜃散云收破楼阁，虹残水照断桥梁。风翻白浪花千片，雁点青天字一行。（白居易《江楼晚眺》）

例(37)颔联、颈联连用四个比喻，皆略喻词。例(36)系倒喻略喻词。

（4）略名词或代词：

(38)向平多累自为难，一日身闲一（日）自安。（许浑《村舍》）

(39)（我）财富不如君，（君）道孤还似我。（白居易《郡斋暇日》）

偶见平行语中省略不相同的词：如“乌帽拂尘青骡（饲）粟”（杜甫），“上吞巴蜀下（控）潇湘，怒似连山静（如）镜光”（杜牧），以及省略反义词，如“昔别君未婚，（今）儿女忽成行”（杜甫），“旧随汉使千堆宝，（今）少答胡王万匹罗”（杜甫）。

依托诗题而省略是近体诗省略主语、宾语惯用的办法。盖因诗题已经包含了诗歌的不少情境信息，如表达者、接受者、谈论对象等。除了少量散文中常出现的承前和蒙后省略方式外，近体诗普通可见的主语省略是依据诗题或诗意省略抒情主人公“我”、包括诗人自己在内的“我们”，以及诗歌寄赠对象“你”或“你们”，有时是叙述对象“他”。像杜牧的《早雁》，如果独立看，2、3、4、6、7句都承诗题省略了主语“早雁”。主语省略有时不能确知，如“钓罢归来不系船”的是诗人自己还是他人（渔人或隐者），似乎都有可能，好在这点模糊性不但无碍于诗歌的意境美，反倒更显得空灵不羁。

“随风隔幔小，带雨傍林微。”（杜甫《萤火》）省主语“萤火”。“客病留因药，春深买为花。”（杜甫《小园》）省“买”的宾语“小园”，都是承诗题而省。在咏物的近体诗中，这类省略是普遍现象。卢纶《送李端》：“路出寒云外，人归暮雪时。少故为客早，多难识君迟。”前两句一指行者，一指送者。说寒云拥路，行人去矣；暮雪塞途，人正归时。后两句一怜行者，一悲自身，写别后的感慨。由于省略主语，必须依据上下文才能准确得之。

利用问答结构省略问语或答语也是一种重要的省略方式，如“借问池台主，多居要路津”（刘禹锡）明显略去了问语，“问子能来宿”（杜甫）则略去了答语。

借助用典而省略是一种特殊形式的省略，只限于部分用典的诗句。“邻好艰难薄，氓心杼柚焦。”（杜甫《奉赠卢五丈》）“杼柚”典出于《诗经·小雅·大车》：“小东大东，杼柚其空。”意指织布机上空空的，形容生活贫困，杜诗省略了“其空”两字。^[3]不结合典故对诗句做结构和语意的补足工作是很难理解这类句子的。

3.近体诗省略的特点和目的

省略是近体诗句法的一个突出特点。相比散文，近体诗的句法省略修辞主要有以下几个方面的特点：从表达角度看，省略更多地利用了诗题和诗意的提示，而非像散文那样主要依赖该成分在上下文的存在，散文中省略的首要目的是为了避免同一语词的不必要重复，近体诗中则是尽量为了最大限度地达到简洁和紧凑，不让次要成分抢夺了主要表意成分的篇幅；从理解角度看，散文在省略的时候一般尽量避免引起理解障碍，力求简洁但不失句法关系、语意脉络的清楚，近体诗则不求让读者一览无余，反倒是有意造成一定的阅读困难，以激发读诗者探索的兴趣，保留相当的模糊度，以调动想象和联想进行再创造。也正因为出发点不一样，省略在近体诗和散文中的表现形式和分布状况都相距甚远，就一点也不奇怪了。

近体诗多用省略，其目的既是为了使语言简洁精练，尽可能在有限的篇幅内表达更多的内容，更是为了使表达含蓄委婉，做到言有尽而意无穷。

近体诗的字数、句式都有定格，有时无法把结构组织得那么完整，需要有所省略，次要成分和容易推导出来的成分自然首当其冲地被精简掉，所以连词、介词、语气词、代词等虚词不大容易出现在近体诗中。如“从、自”后有“来、归”一类动词时，这类介词不出现不影响表意的清楚，故省略为常。只偶尔因字数需要才保留，如“秋色从西来，苍然满关中”（岑参）。主语、定语中心语和兼语的省略也大抵与此相关。近体诗因此也尽量不用“里、上、前、中、旁”一类方位词，如“空山（里）不见人”（王维）、“一片孤城万仞山（上）”（王之涣）。方位词省略后大都只剩下了名词，名物间的位置关系淡化了，名物意象的独立地位则得以加强。有时还保留了原介词短语的介词，以帮助理解，如“一片冰心在玉壶（中）”（王昌龄）。

散文句喜欢偶数的结构，诗句喜欢奇数的结构，也是某些成分（如前述专名短语构成成分、虚词等的省略）被省略的主因；再者，诗句是尽量避免重复的，因而平行语和问答语相重的成分自然要被省略掉。这种省略不难由平行语的一部分推出另一部分，由答语或问语推知问答的另一部分，从而既有效地避免了内容的重复，又不影响理解。

追求言少意丰和表达的含蓄，则是诗歌省略的根本性目的。很多省略虽然有格律的原因，但真正的动机和效果还是主要体现在这一方面，如诗歌抒情主人公几乎不直接作为主语出现，表判断、比况、存现等的谓语动词经常省略，以及其他次要成分的省略等。

偏正短语中心词的省略，本来是受限于字数，只保留修饰语而把“者”或“之”略去，后来则发展成有意为之了，因为这样带来的益处是一方面语言整齐洗练了，另一方面更具形象性和诗歌的雅致了。

谓语动词及连带成分省略的直接后果是造成名词性成分的相对独立，有时是副词或名词（名词短语）直接与名词（名词短语）相连。这样做的好处是既能够方便诗人锻炼出景象鲜明又对仗工整的律句，又利于读者充分发挥想象去揣摩诗人无意指出的这些景象间的联系。如“二月郊原尚朔风”（吴融）、“树树皆秋色，山山惟落晖”（王绩）因省动词而形成副词＋名词的结构；“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢）因加点词和前边的成分关系不确定而引人思索，同时它们所代表的意象也得以突出。

二 近体诗句法移位与修辞

词语、短语或分句等句法成分的位次有意识地脱离散文句法的常轨，构成唐诗句法修辞的一个重要方面：句法移位修辞。唐诗句法成分的语序变化几乎都有修辞需要（平仄、押韵、字数、节奏、对偶等格律的要求也是一种修辞需要）做背景，即都是修辞性的。近体诗中，大量运用了句法移位这一修辞手段，具体形式也多种多样。

1.近体诗句法移位的形态特征

根据移位成分的多少，可以把唐诗中的句法移位分为单项移位和多项移位。单项移位是指只有单一句法成分朝着比正常位置靠前或靠后的方向移动，包括前移、后置两种小的类别。多项移位是指两个以上的句法成分发生移位。也可以据其移位的结果再分为两种类型：一类是两个成分移位后正好互相交换了原来的位置，可以叫作互换；另一类是两个或多个成分发生移位，但不是位置互换，可以统称为错位。单项移位和互换的多项移位虽然有一两个句法成分离开了惯常的位置，而句法关系仍然比较明朗。唐诗句法移位，大部分都属于这两种情况。错位发生移位的两个以上的句法成分往往牵涉不同层次，因而通常会使句法关系变得比较复杂和不明朗，由此带来理解上的一定困难，使用并不多。

（1）前移。谓语、宾语、定语、状语等句法成分，按日常表达习惯，位置应该在后的被全部或部分提前了。

①暗飞萤自照，水宿鸟相呼。（杜甫《倦夜》）

——萤暗飞（而）自照，鸟水宿（而）相呼 （谓语部分前移）

②竹沾清玉润，荷滴白露团。（白居易《秋霖即事》）

——沾竹，滴荷（宾语提前）

③今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。（李益《上汝州郡楼》）

——今日对山川垂泪（介词宾语前置）

④建德非吾土，维扬忆旧游。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）

——忆维扬旧游（宾语修饰语提前）

⑤腻剃新胎发，香绷小绣襦。（白居易《阿崔》）

——剃新胎发腻，绷小绣襦香（兼语句部分谓语提前）

（2）后置。主语、状语、定语、偏正复句表“偏”的分句等成分依散文惯例应在前的，移到了后面。

⑥竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）

——竹喧浣女归，莲动渔舟下（主语后移）

⑦远梦归侵晓，家书到隔年。（杜牧《旅宿》）

——远梦侵晓归，家书隔年到（时间状语移后）

⑧磨用阴山一片石，洗将胡地独流泉。（李颀《崔五丈图》）

——用阴山一片石磨，将胡地独流泉洗（工具状语移位）

⑨峨眉山月半轮秋，影如平羌江水流。（李白《峨眉山月歌》）

——峨眉山秋月半轮 （定语移后）

⑩劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（王维《送元二使安西》）

——（因为）西出阳关无故人，劝君更尽一杯酒 （因果复句表原因的分句后移）

（3）互换。两个句法成分逆向移位，刚好互相交换了散文表达时的正常位置。

⑾城阙辅三秦，风烟望五津。（王勃《送杜少府》）

——三秦辅城阙（主语和宾语同时移位）

⑿问姓惊初见，称名忆旧容。（李益《喜见外弟》）

——初见惊问姓（“初见”和“问姓”位置互换）

⒀久拼野鹤如霜鬓，遮莫邻鸡下五更。（杜甫《书堂饮既》）

——霜鬓如野鹤（主语和宾语也就是比喻句的本体和喻体相向移位）

⒁石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）

——石壁（下）流暗泉，草根（上）滴秋露。（定中结构的中心语“泉”和“壁”，“露”和“根”分别换位）

⒂宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫。（王维《叹白发》）

——垂髫变白发（主语和宾语互换位置）

（4）错位。两个或多个成分发生移位，但不是位置互换，一般是两个或两个以上的句法成分错综移位，且句法关系变得不大明了。

⒃涧影见藤竹，潭香闻芰荷。（孟浩然《夏日浮舟》）

——涧藤竹见影，潭芰荷闻香（主语、谓语移位，述语、宾语也移位）

⒄竹覆经冬雪，庭昏未夕阴。（祖咏《苏氏别业》）

——经冬雪覆竹，未夕阴昏庭（状语、主语、宾语发生错杂移位）

⒅故人江楼月，永夜千里心。（郎士元《宿杜判官江楼》）

——千里故人心，江楼永夜月（移位后前后句结构交错）

⒆影闭重门静，寒生独树秋。（钱起《裴迪书斋望月》）

——影静重门闭，秋寒独树生（两重主谓交叉移位）

⒇月如眉已画，云似鬓新梳。（岑参《夜过盘石》）

——已画如月眉，新梳似云鬓（述宾、主宾、介宾等多重移位）

“唐诗中错位的现象是很普遍又很多样的，……大多数错位的句子，都是最大限度地利用了汉语的灵活性，把在实际语言中可以成立的句子略加改变而形成的。”^[4]唐代近体诗尤其如此，虽然句法移位用得非常多，有的还相当复杂，但还原起来一般都不算太难。其原因有二：首先，近体诗的句法移位总体上还是以单项移位和互换的多项移位这两种“简单”的移位形式为主，错位也有些是“简单”移位，真正的复杂移位比例很小；其次，移位并非全然主观随意地移动，而是有一定规律可循：第一，移位是在现有句法结构的基础上稍加位次的调整，有现有常规句法作为理解的依据；第二，移位有修辞须要和语境解释作为双重保证，如果其中一方面条件不具备，诗人为了被别人所接受，一般是不会让它出现的。

2.近体诗句法移位的修辞理据

句法移位广泛应用于近体诗中，并且显现出非同寻常的修辞价值，足以表明这一句法手段的存在应该可以找到充分的修辞理据。古人早已经注意到这一句法修辞手段，称为“诗家妙法”：“‘雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声。’此倒语也，尤为诗家妙法。”^[5]而把移位的诗句叫作“诗家语”（当然，历代所谓“诗家语”不仅限于移位句）：“王仲至钦臣能诗，短句尤秀绝。初试馆职，有诗云：‘古木阴森白玉堂，长年来此试文章，日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’王文公见之，甚叹爱，为改为‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’是知妙手斡旋，不烦绳削而自合矣。”^[6]今人对此诠解得更为明确：“语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。”^[7]

我们不妨从形式需要和内容表达两个不同的侧面来探讨这一问题。从形式上的需要看，句法移位一般是为了满足诗歌在格律方面的某种或某些要求。

首先是押韵，近体诗有一多半的诗句的移位跟押韵有关。前面所举20例中就有⑤、⑦、⑨、⑩、⑾等13例直接受此影响。

其次是节奏。律句的一般节奏是以每两个字作为一个单位，五字句、七字句后三字构成“三字尾”，这三个音节通常结合比较紧密。就多数情况来说，五字句分为二三，七字句分为四三。句法结构与节奏单位相一致为常例，不一致为变例。并且当二者相协调时，往往更具有诗味。所以诗人们都会尽可能造成“三字尾”的句式，哪怕是颠倒语序让表层句法结构接近于此也行。如清人黄生曾评价杜甫的诗“云薄翠微寺，天清皇子陂”（《重游何氏》）：“句法原上三下二，倒装乃上二下三。”^[8]唐诗这类与节奏相关的句法移位也不在少数。例①、③、④、⑤、⑥等都可看出借句法移位以成就“三字尾”的努力。这样做也是通过移位使结构均衡，照顾诗歌的音律节奏。像例①移位前头轻脚重，而移位后则主体一肩挑两个动词，均衡感非常明显。其他几例也在移位后结构变得趋于均衡。

再次是平仄。近体诗不得不恪守严格的平仄规则，力图协调平仄格律和自由表意之间的矛盾。句法移位就是诗人们惯用的协调途径之一。例①、④、⑥、⑦、⑧、⒁、⒂、⒄、⒅等都对平仄调节有影响。

最后是对仗。出句和对句语法结构相同相近为对仗的正格，至少在字面上要相对。这就意味着，当前后句的句法结构不一致时，诗人有可能会对其中一句的正常语序加以调整。例④、⑨等与此有关。

有时，句法移位是为了综合满足多方面的格律要求，或者因为一种改变而引发了连锁移位。如“日照虹霓似，天清风雨闻”（张九龄）大概首先是为了押韵，后句“闻风雨”移位，为了对仗，前句后半也跟着移位，而与此同时前一句还有调平仄的意图。“灭烛怜光满，披衣觉露滋”也类此。

从表意需要的角度看，句法变换是诗人追求表情达意的特殊效果或非比寻常的审美情趣的重要手段。这突出体现在以下两个主要方面。

第一，通过移位把重要的语词置于句首或句末，得以突出和强调。或突出色彩，唐诗中尤其是杜诗中为数众多的所谓颜色句很多即属此类情形，其特点是把颜色词提到句子的最前面，如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”由“过惜峰峦青，来知橘柚黄”移位而来，为的就是写出先见到事物的色彩后产生有关联想这一真实的心理过程；或突出动态，如例⑿、⒀。又如“白日依山尽，黄河入海流”，把“流入海”说成“入海流”，除了平仄的要求外，“流”因为处在句末而得以强调，整句诗的气势也明显增强；或突出性状，如⑤的两个形容词“腻”“香”因位置醒目而给人如临其境的触觉、嗅觉印象；或突出意象，如例②、⒄，之所以采取现在的语序，就是为了使中心意象的地位特殊，给人鲜明的感官作用和心理印象；或突出情感，例⑩再现了诗人送别友人时的诚挚依恋。

第二，避免板滞，使诗句生动活泼，多彩多姿。前后句或每句的字数相同或相近、结构类似或全同，带给诗句的是形式的整齐美，但过分的整齐划一却有可能呆板、凝滞，为此，诗人总是试图在诗句内部的抑扬顿挫上寻求较多的变化，其中就涉及句法结构的变化。

首先，通过移位，造成句法结构不尽相同的宽对，避免前后联的句法结构完全相同。古人的头脑里虽然尚无明确的句法概念，他们的对仗标准也没有规定句法结构是否应该相同或相似，但这并不等于他们就没有这方面的语感。魏泰《临汉隐居诗话》就批评过刘禹锡的“雪里高山头白早，海中仙果子生迟”和“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”只是“常语”，理由大体就是嫌它们句法太工，板而不活。联内两句、邻近两联有意让句法形式因移位而同中有异的不在少数。如“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏日凉”（白居易《香炉峰下新卜山居》），出句为因在前果在后，对句则反过来：先果后因，为避免整个复句前后雷同而将子句移位。又如杜甫《登高》一诗八句皆对，却为古今评家所推崇，关键就在于各联的句法结构都有所不同，自然成对，整中有散。

其次，把本来顺说容易明白的句子适当地改变语序，使之呈现与散文句式不同的面貌，新奇别致、耐人寻味，即营造古人所谓“诗家语”，也就是刘勰所谓“效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而外出”^[9]。例⒃到例⒇的移位都有这方面的修辞功能。又如“璧非真盗客，金有误持郎”（柳宗元《弘农公》），实为“非客真盗璧，有郎误持金”。借助句法变序形成逆流和波澜，破坏、阻遏散文句子的自然前行，既有利于在形式上出新，又能够强化诗句的张力，迫使读者更多地投入自身的体验和思索。“当我们克服某种障碍时，便感觉了力的意义；克服的障碍越大，感觉的力也越强。和任何句法错置一样，倒装也就是在我们前进的路上设置障碍，在解决问题、克服障碍的过程中，我们经历了力的颤动，于是，它便自动地反映到诗中。”“和任何一件连贯的文字叙述一样，诗歌也具有一种内在的前趋力，当句法倒装打断了自然的流动时，所产生的强力会强化律动和力量。” ^[10]事实上，唐代诗人在这方面有着大量的成功实践。如王昌龄《从军行》（其七）“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”本来是“遥望孤城玉门关”，诗人有意破坏散文诗的刻板逻辑结构，变动宾（双宾语）为主谓宾；“寻声律而定墨”，避免“遥望”与第一句“青海”失对，与第三句“黄沙”失黏。

不用说，一种句法移位有可能源于多种修辞意图，即使出于单一意图，也完全可能带来多方面的修辞效果。