巴黎的歌剧
吕利对巴黎歌剧的重要影响不可忽视。在1687年他去世后的半个世纪里，尽管音乐风格和音乐戏剧都发生了改变，但他所创作的一些歌剧仍在上演。吕利的实力植根于他对法语的深刻理解与恰到好处的把握以及他那极高的旋律天赋。法国人历来就比其他任何民族更加注重捍卫他们语言的纯洁性和品质。从一开始，路易十四就认为，构建法国歌剧的基础之一便是民族精神。的确，身为意大利人的吕利培育了歌剧中的这种民族主义，并通过力劝国王驱除外国音乐家来证明自己比法国人更法国化。法国歌剧之精髓的首要原则是：无论是在宣叙调还是在咏叹调中，声乐线条都必须建立在强化语词表达的基础之上。意大利歌剧隶属的语言体系很少关注或者根本没有民族认同意识，法国则是欧洲最强大的国家，因此法语歌剧从一开始就具有排外性和民族性，这一特征是意大利歌剧从来不具备的。
吕利去世后，没有人能够胜任继承他的工作，这就导致在十八世纪早期的严肃性抒情悲剧[tragédie lyrique]开始让位于歌唱芭蕾剧[opéra-ballet]和更为肤浅的娱乐形式。直到1733年拉莫的出现才改变了这一切，这一年他创作了歌剧《伊波利特与阿里希》[Hippolyte et Aricie，抒情悲剧]，接下来是1735年创作的《壮丽的印度群岛》[Les Indes galantes，歌唱芭蕾剧]，1737年的《加斯多尔和波吕克斯》[Castor et Pollux，抒情悲剧]和1739年的《达达努斯》[Dardanus，抒情悲剧]。这些作品愈来愈受到广大民众的欢迎，但也引起了一些人的强烈反应，这些人依然念念不忘他们视为理想的吕利式歌剧。拉莫最初受制于他作为一个音乐“科学家”的名声。（他的《和声学基本原理》于1722年问世后，他又贡献了一些其他理论文献。）吕利因其天生自然的艺术品性备受推崇，拉莫则由于他过于复杂、缺乏旋律以及刻意求工的创作路向而受到抨击。但是，拉莫却在《壮丽的印度群岛》的序言中这样写道：
当然，与吕利相比，拉莫的总谱更为复杂，配器更加多样化。拉莫自己写作总谱，运用了所有深奥精妙的和声知识与基于通晓各种乐器后获得的所有富于想象和创意的配器手段，而吕利的很多总谱由其助手完成。拉莫时常会在其乐谱写作过程中发挥创造力，例如用管弦乐队来模仿暴风雨或狂怒的大海——由此唤起相应的情感。然而，这些部分只是特殊的现象，从他将宣叙调融入咏叹调和将咏叹调融入宣叙调的处理中，从他避免一切含有意大利歌剧特定意味的做法中，我们可以清楚地看到——1735年的吕利崇拜者们却看不清——拉莫是一个地地道道的吕利的门徒，只是披上了更现代的外衣而已。[18]
1752年，拉莫69岁时，意大利音乐与法国音乐之间一直以来的对立局面终于达到了白热化程度，引发了所谓的“喜歌剧之争”[Querelle des Bouffons]或“喜歌剧之战”[Guerre des Bouffons]。这场争斗开始于1752年2月，当时发行了一本小册子，通过安德烈·卡迪纳·德图什（1672—1749）的歌剧《奥姆法莱》[Omphale]来抨击法国歌剧所特有的种种原则。这本由德国人弗利德里希·格瑞姆男爵（1723—1807）撰写的名为《关于奥姆法莱的公开信》[Lettre sur Omphale]的小册子意在引发讨论，它颇有礼貌地批评法国音乐、法国的歌唱理念以及法国式宣叙调，而将意大利歌剧的风格样式视为典范。在这本小册子的开始处格瑞姆就表明了如下的观点：
这一抨击观点犀利而且击中要害，一个闪避的回应很快就出现了，时间是1752年3月17日。4月2日，格瑞姆通过一封短信进行了回击，并得到了另一方面人士强有力的支持，因为就在那个月的晚些时候让-雅克·卢梭加入了这场争辩。如果不是另一个事件的发生，这场小范围的论辩或许就到此为止，也不会在历史上留下一笔。
1729年，一个名为“喜剧演员”[Les Bouffons]的剧团来到巴黎演出，获得了相当大的成功，但是很快就被人们所忘却。1746年，该剧团又来到巴黎，演出了佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，它在当时并未造成什么特殊的影响。1752年8月，“喜剧演员”剧团第三次来访，再度上演《女仆作夫人》，这次它获得了成功，同它一起上演的还有另外两部作品，《赌徒》[Il giocatore]——当时被认为是佩尔戈莱西的作品——和他的《音乐大师》[Il maestro di musica]。之后，从11月起，意大利舶来品与法国歌剧之间的论战爆发了，论战的态势迅速而激烈，一直持续了十八个月之久。正如所料，国王像他的情妇蓬巴杜侯爵夫人一样，钟情于法国歌剧；因此，王后就自然偏向意大利歌剧，以卢梭为首的知识分子——他们既坚信事业的正义性又乐意用任何可能的方式来反对权势集团——也加入了这一阵营。由此，民族主义、性政治、美学和音乐缠绕在一起，介入论战的每个人几乎都得表明支持哪一方。一个人在“喜歌剧之争”中的立场决定了他在剧院里会坐在何处。
广大的公众群体——着迷于“喜剧演员”剧团的表演并最终厌倦了抒情悲剧和歌唱芭蕾剧中各种神灵和牧羊人形象——越来越多地转向由流行歌舞剧“vaudeville”[沃德维尔]所呈现的戏仿歌剧的通俗性娱乐。在富华剧院[Théâtres de la Foire]上演并有着讽刺社会之悠久历史的“沃德维尔”和叙事歌剧一样，是一种用新词配上流行曲调的娱乐形式。当“vaudeville”融入了喜歌剧[opéra comique]，这一语词就开始意指通俗性旋律。
随着争论的激化，卢梭又抛出了那个纠结多年的主题，即：法语之非音乐性和为其适当配乐之不可能性。然而，这种态度并没有阻止他创作自己的为法语谱曲的音乐作品。由卢梭作词作曲的《乡村占卜师》[Le devin du village]首演于1752年，立即大获成功，并在1753年3月1日（此剧的巴黎首演）至1753年12月27日期间共上演了四十一场。音乐具有的愉悦旋律显现出简洁和天真的品格，绝妙地吻合了剧中的故事，它被称赞为一种本应呈现的音乐样式，如果法国人只能摆脱他们的过去的话。[20]
就在1760年即将到来前的那个时期里，欧洲的歌剧发展显示出纷杂的景象。在意大利中心城市的歌剧表演似乎反映了公众日益增长的对喜歌剧的爱好，这一爱好的代价则是正歌剧的淡出，而在一些宫廷，尤其值得注意的是帕尔马，表现出对法国歌剧诸方面的兴趣。维也纳也出现了相同的趋势。伦敦人似乎想完全抛弃外国歌剧，而在巴黎，法国知识分子以意大利喜歌剧之特色、优势为理由来反对法国风格。这里所出现的一个持久不变的情境是：受当时盛行的思想影响而要求变革的普遍愿望。意大利喜歌剧备受欢迎的背后涌动着向往“本真”和“自然”的力量，而推进正歌剧改革的动力正是对“明智”和“理性”的崇尚。
注 释
[1].Giacomo Durazzo,Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien (Florence, 1756), pp.64-65.作者英译。
[3].Charles Burney's General History of Music（1776—1789）包含了许多著名歌手的生平和关于他们精湛声乐艺术的描述。
[10].出生于威尼斯的戈尔多尼创作了二百五十部以上的戏剧，还写了不少歌剧脚本。他的贡献是以现代、现实的喜剧取代了老式的即兴喜剧。
[11].Francesco Algarotti,An Essay on the Opera,trans. (Glasgow,1768), pp.25-26.
[14].参见The Spectator中的摘录，引自Strunk,Source Readings, p.511.
[15].十八世纪英国汉诺威王室的一个传统是：国王的儿子——被封为威尔士亲王——应该用各种能想到的方式公开、激烈地与父辈们唱反调、对着干。