意大利正歌剧

受十七世纪法国戏剧理想的影响，十八世纪早期的意大利歌剧进行了一系列的尝试，为的是去除其从智识活动到流行的城市娱乐转型过程中累积的戏剧手法。唯一最重要的实践力量来自阿波斯托洛·泽诺（1668—1750）的创作。他的作品——体现了罗马阿卡狄亚学会[Arcadian Academy]变革的热情——努力将剧本创作改变成一种受人欢迎的文学样式。他的具体方法包括：删除所有偏离戏剧中心主题的成分；减去所有的喜剧段落；减少角色的数量。为了实现艺术的教育功能，戏剧角色变得清晰明了，成为特定的人性美德或邪恶的象征；同样的原因，情节趋于围绕高尚的人物展开，面对命运的挑战，他们必须在爱与责任、爱国与背叛或是忠诚与个人野心之间进行艰难的选择。由于艺术作品的目的是教育，戏剧则通过鼓励观众仿效美德善行和唾弃愚昧卑鄙来达到教育之目的，要让观众认同的主要角色就应该富于智慧和显现高贵（国王、公主）或充满英雄气概（勇士）。自然，最高阶层之下的社会阶层就为主角提供了臣僚、朋友和知己这样的辅助角色。

这就是当时泽诺所构想的意大利正歌剧的蕴涵，事实上由泽诺运用的样式一直持续到十八世纪中叶。比泽诺更具影响力的人物是比他年轻的同时代人彼得罗·梅塔斯塔西奥（1698—1782），他或许是歌剧史上最重要的歌剧台本作家。在十八世纪他的戏剧创作——结构宏大的drammi per musica[音乐戏剧]和较短篇幅的作品——被上千次地谱曲。其中他最流行的台本被写成歌剧达七十次之多，很多作曲家都不止一次地用他那些大受欢迎的台本来创作歌剧。

梅塔斯塔西奥式的剧本提供了一种戏剧程序的范本，相形之下早期的那些歌剧台本就显得杂乱和形态不佳。歌剧的架构已经由宣叙调（在这部分音乐中角色所唱的内容推动着剧情发展）和咏叹调（这部分音乐体现或集中表达特定的情感状态）组成。

场景的结构不是由地点决定，而是由舞台上角色的人数来确定：例如，如果一个人物离开舞台，其他留下的角色就开始新的一幕，同样，这一幕的进行也只持续到新的角色离开或登场。在梅塔斯塔西奥的实践中，这种结构采用一种统一的样式——一种从戏剧动作到情感表达的过程，从说白到韵语的语言提升，以及从由通奏低音稀疏伴奏下的诵唱到旋律、和声、配器全面展示的音乐强化。歌唱者—演员在这种结构中进入或离开舞台。最初是靠宣叙调形成角色间的互动，而当歌唱者将情感抒发扩展成戏剧情境，其他角色又相继退场时，显然此时沉浸于咏叹调中的观众本身已成为被倾诉的对象。在咏叹调的结尾，作为艺术结果和期待的掌声使得这种戏剧性不断增强所造成的紧张度得到缓解，接下来角色离开舞台；这类形成场景结束的咏叹调叫做“退场”[exit]咏叹调。

正歌剧中男女主角的典型服饰。（藏于米兰斯卡拉博物馆）