赞助体系

虽然艺术家地位的明显改变直到贝多芬这里才彻底形成，灵感激发艺术创作的思想确实影响了一些哲学家和历史学家看待艺术家与其社会关系的思路。应该对由此带来的实际结果进行考察，因为它们影响到音乐家赖以生存的各种方式。古老的赞助制度——在这一制度下艺术家依靠赞助人获得生活之必需的保证——继续存在着，它既可以是对一部作品创作期间的赞助，也可以是对艺术家的一种长期赞助。另一方面，出版业的成长和公众音乐会的发展保持着与过去更为若即若离的联系，它们是十八世纪音乐生活对现代世界最重要的贡献之一。

十八世纪中叶音乐家生活中的一个最重要问题或许是找到一个职位，因为这类位置常常会决定他创作的性质与创作力的程度。在赞助制度下，有钱人赞助贫困的艺术家，作为回报，赞助人也在某种程度上能够控制艺术家的创作。与二十世纪的感情相比，十八世纪的感情与这样的赞助制度显然并不那么抵触。那时，社会结构及社会职责中依然存有封建等级制度的诸多遗风，因此，音乐家通常能够接受在国王或贵族手下听差是一个理想人生目标的观念。从弗朗索瓦·库普兰到沃尔夫冈·莫扎特，十八世纪的作曲家以愉悦听众为目标，并不在意于他们的创作动力与感觉趣味间的一致性。

那时的音乐建制和规模存在着很大差异。1750年左右，一个富有的、热爱音乐的亲王可以供养一个演歌剧和戏剧的剧院，加上一个管弦乐队，包括大约八至十人的弦乐组和六人左右的管乐组；他还拥有一个为他所用的铜管乐队，其合适的乐手必要时常常加入剧院乐队以使它的演奏更为丰满；还雇佣一个为其教堂服务的管风琴手与一个合唱队。除这些之外，或许还有多至六位要付高薪的意大利歌手，他们的工作就是在歌剧演出中担任主要角色，也在教堂音乐演出中担任独唱。曼海姆选帝侯卡尔·西奥多（在位时间1742—1778）的音乐建制是一个大型管弦乐队的特例，堪称当时最著名的管弦乐队，大约到了十八世纪中叶，该乐队的常规人数已将近五十人（弦乐有三十四人，外加管乐演奏者）。

1747年那不勒斯皇家剧院演出玛索的塞雷纳塔《奥林匹亚之梦》的场景。[译注：serenata，现在一般音译为“塞雷纳塔”，指十八世纪初为向赞助人表示敬意而作的短歌剧、小夜曲或世俗康塔塔]图中可见排列有序的观众席位，皇家正席、管弦乐队与武装卫士之间宽阔的距离。芬采佐·雷[VincenzoRé]创作的版画。

在较小的音乐建制中——作为其主的贵族既不建造剧院，也不供养为教堂音乐服务的编制，但不管怎样他还是热爱音乐，或许还能演奏一种乐器——受雇的仆人就被指望要有多才多艺的本事了。一个白天为其主人粉饰假发的仆人也会被要求在一星期的几个夜晚拿起一种乐器加入乐队的演奏——的确，当具备音乐才艺成为做仆人所需的重要条件时，他拥有这样的能力和意愿有时就能保住他的饭碗。在约瑟夫·海顿的生活中则可以看到一个与这种情况相反的例子。海顿二十多岁时受雇于作曲家与歌唱家尼古拉·波尔波拉（1686—1768），为他的学生弹伴奏。为了保住这份差事，海顿还必须去做仆人所干的种种伺候波尔波拉的事情。

为了获取声誉和财富并让他们小圈子之外的人知道自己的名字，即使已有名气和找到固定工作的作曲家们也得做些其他事情，例如教学、写书和自由从事的各种行当。赞助人通常不会招一名作曲家为自己的雇员。音乐创作仅仅被看作是若干职责中的一种。我们很容易忽视的一个事实是：一个作曲家可被今人记得的原因与他那时被雇佣的原因有着很大的不同。从腓特烈大帝（1712—1786）1744年至1745年间的音乐开支记录中我们得知，一名意大利歌手的薪水要比J.S.巴赫的次子C.P.E.巴赫的薪水高出十倍，还有八九名现在已被人遗忘的歌手和舞蹈演员所享有的报酬要比那些如今更受尊敬的音乐家们的报酬高出好多倍。对我们而言，C.P.E.巴赫主要是一位作曲家和音乐教师。而在腓特烈看来，他只是一个通奏低音的演奏者，而且还有点烦人。

艺术家与赞助人所签合同的重要款项是关于职责与酬金的具体说明，以及在哪些情况下合同可能被终止。通常他们愿意签订的是长期关系，赞助人也会采取主人对待仆人那种封建关系的方式。因此，除了讲明薪金的数额，很可能还要提供住宿与规定数量的柴火、酒和盐等等，再加上在家庭餐桌固定位置上的用膳（青年莫扎特就不愿意坐在仆人中间），以及为不同场合穿戴所需的制服。[2] 作为对这些各种各样赏赐的回报，受雇人的音乐职责也写得非常清楚，同时写明的指令还包括受雇人要保持整洁卫生、清醒持重、遵守时刻和其他美德操守，这些对保证一个雇佣许多人的宫廷机制能够顺畅运转是非常必要的。在我们看来一个有意思的现象是，如果音乐家的职责包括受命的音乐创作，那么这些作品的拥有权通常归属于雇主，而且作曲家被禁止用任何可能的方式来利用其作品的抄本，以防止它流向未经授权的公众。另一方面，如果一个以演奏小提琴受雇的音乐家在尽责之余偶尔作个曲，那么他完全可以自己做主在开放的市场上出售自己的作品，也可用感觉合适的任何方式来宣传自己的作品。

这样的体制显然有它的好处。赞助人的得益在于他的喜好获得满足，他的威望得以提高。当奥地利女皇玛利亚·特蕾莎（1717—1780）表示，如果要听好歌剧，她就必须去艾斯特哈兹，海顿的亲王因此就会深感荣幸，他的艺术品位也就得到肯定。在这样的体制中，音乐家有了生活保障，也有机会继续做他最适合做的事情。如果他的工作令人满意，他就可以确信自己在生病时会受到照料，年迈时能获取应有的养老金。

当然，赞助体制也存在一些不尽如人意之处，在十八世纪许多人对此就有充分的认识。前面已经提到莫扎特恼火于和仆人同桌就餐，但这只能看作是一个轻微的冒犯。更有深意的实例将有助于我们对此的理解。C.P.E.巴赫于1740年去腓特烈大帝那儿任职时，他还是一个二十六岁的单身汉。以后就是结婚与生儿育女。当他感觉为腓特烈工作太无趣并有意辞职时，C.P.E.巴赫发现，他可以自由地在任何时候离开，但他的妻子和小孩却不可以，由于他们身为普鲁士臣民，腓特烈大帝可以阻止——而且已经阻止——他们离开他的领地。为了事业的发展，C.P.E.巴赫不得不在抛弃家庭与顺从大帝的喜好之间作一选择。

十八世纪中叶出现的对赞助体制的不满不断加深，然而，比对个人所遭受的不公平待遇的怨恨更为突出的是对处理个人自由与社会需求矛盾的关注。[3] 像丹尼斯·狄德罗这样的哲学家与其他人一样论说赞助制度的问题，认为不仅艺术家需要独立的反思与自省，而且需要社会对其工作的认可。一个艺术家要想很好地创作，他必须具有一定程度的自尊心。单单为一个赞助人进行艺术创作最具伤害，因为它会使创作者产生一种无用感，他就失去了更多受赏识的机会，而这些正是培养其自尊心所需要的。在狄德罗看来，自尊心的建立比物质保障更为重要。进而言之，赞助人想要强加于艺术作品上的那种控制是对艺术家专业权威性的一种打击，因为创作行为必须是自主性创作者的叙述，自由地表达他自己的性情。所以，狄德罗于1763年写道：

有意思的是看到这样一种态度：我们往往表面化地将十九世纪与十八世纪中叶紧密地联系在一起，它清楚地表明，对解释一个复杂多变的时代（这种复杂多变如同与之相伴的对古典主义的陈腐观念）所作的任何努力都会显现不足——充其量所能展示的也只是部分事实。尽管狄德罗和一些人笔伐赞助制度，这一制度在总体上依然有惠于作曲家，整个十八世纪它一直对作曲家提供着一种保护，使他们能够避开严酷的现实世界的纷扰。