第二节 先秦——早熟奠基期
中华文化是以先秦时期诸子百家学说为基础不断发展演化而形成的，这是中国文化的轴心时代。在这个多思的时代，儒、道、墨、法、杂等各家各派，提出了许多中国文化的元范畴，当然也提出了许多与听有关的元范畴，如“听风”、“听气”、“听和”、“听德”、“听政”、“听治”、“听狱”、“同听”、“不听”、“适听”等，这是后世人们言说听、实现听、判断听、追求听的初始起点，也是中国音乐思想的初始起点。在孔子前后，关于听的思想已经很发达，涉及面也非常广，而不止于听音乐，其内涵亦非常丰富。这是一个中国听觉文化的早熟奠基期。
一 中国听觉文化的觉醒
上古理性未开，初民迷信，面对听的对象——声音——的无色无味无体无质的特点，很容易便产生神秘的意识。而随着历史的演进，民智的开启，先知先觉者的思考和实践，听的理性便慢慢开始觉醒，进而有了听的观点、思想和完整的一套听的哲学，这是先秦听觉文化走过的一条听之道。
（一）听风、听气的神秘意识
春秋时期的《国语·晋语八》提出了“乐以开山川之风”和“风物以听之”的观点，《周语上》有“瞽告有协风至”、“瞽帅音官以省风土”的神秘仪式；而《左传》则明确了“舞所以节八音而行八风”，都把自然之风这样的虚无实体的、与阴阳之气、四时之风相联系的东西，当作听的对象，且常常与音乐联系起来言说。盲瞽、音官，都是上古乐人，《诗·周颂·有瞽》:“有瞽有瞽，在周之廷。”这恐怕是实际情况。“盲”、“瞽”且不仅是乐人，也是巫人，有神秘的功能，《说文》的解释反映了上古的文化意识：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神也。”“舞，乐也。用足相背，从舛，无声。”这些舞人、巫人，都与无形无声的东西发生了关系。《周礼》中大批盲乐人其实也都有神职的性质，才可能“以祭，以享，以祀”，这也可以认为周承商制，因为在甲骨文的卜辞里，乐人也有神职性质。古文字中表示目无功能的字不少，“盲”（《说文》“目无眸子”）、“瞽”（《说文解字注》“目合而无见”）、“矇”（《字林》“目有眸无珠子”）、“矄”（《集韵》“目暗”）、“眊”（《说文解字注》“蒙蒙目不明”）等，他们的音乐活动是“宣气”，可以为鬼神人祖服务。所谓“宣气”的“宣”，是疏通、宣散的意思，即疏通宣散淤积不通的阴气，以召唤于农事有利的阳气，也是协调宣畅自然节气与声音律气的关系以致神祈福。瞽人所谓“以音律省土风”（《国语》韦昭注），太史伯所谓“虞幕能听协风”（《国语·郑语》）,“乐能调阴阳，和节气……故乐以八风相成也”（孔颖达《春秋左传正义》），三国时韦昭注《国语·郑语》说，“虞幕，舜后虞思也……言能听知和风，因时顺气，以育成万物，使之乐生。”[4]《吕氏春秋·谨听》说舜帝欲传天下给禹，也认为可以“断之于耳”，这都涉及声音与神秘意识的联系，而这正是中国上古文化非常特别、非常古远的现象，《文子·上德》:“瞽无目而耳不可以蔽，精于听也。”《越绝书》:“内视者盲，反听者聋。”瞽、矇、盲、眊之人从事与“听”有关的乐事，这一类残疾人往往被古人认为有特别的神性功能。这一文化现象延续了很久，也影响深巨，《左传·襄公十八年》记载的师旷听风、省风而知“楚必无功”的故事，《周礼·春官宗伯》有“大师执同律以听军声而诏吉凶”,《史记·律书》认为可以“闻声效胜负”,《史记索引》所谓“律者所以通气，故知吉凶也”,《左传》子产论乐和医和论病，都言及六气、五行、七音、八风，《左传·昭公二十一年》还提到“天子省风以作乐”等等，无不联系虚体无物的风、气来论说。古代《易》类图书论律气，也有“师出以律，律不应，故师败”这样的观点；进而有“听乐韵，度晷景，候钟律，权土灰，放阴阳”的方法，所谓冬至阳气应，夏至阴气应，且都与我们听到的乐韵、声音的清浊发生了关系（《五礼通考》卷七十二），这是古代的“葭灰候气”与听律、听风、听气的描述，现代人以为在科学与迷信之间，也难免神秘气息。这都可说是上古听觉文化里神秘意识或其遗传，问题在于古人还有一整套理论来给以解释，这不能不引起我们注意。
郝经《续后汉书》卷八十七：
故君子于乐以观德焉，非徒听其声音而已也。然而八音皆取于物，而不及人者，主道成徳，皆本人心。心之邪正，皆兆乎气，气之盛衰，皆发乎声。感而为喜怒哀乐，形而为治乱安危，至于大动天地，幽格鬼神，兆开乎先，而莫之能御。故八音在物，听音在人，扣之击之，吹之鼓之，而后听之以耳，又听之以心。既听之以心，又听之以气。察邪正，辩阴阳，审胜负，知得失。穷万化之原，见天地之心，以施八政而合人声。故舜曰：“予欲闻六律五声八音在治忽，以出纳五言”，汝听五言，则人声也，而责之以听。故乐以人声为本，声以善听为主，耳听、心听、气听、声听，非惟调音制器以为乐，达诚畅和以通神。[5]
从这一段话可知其深层实与上古的听觉神秘意识有关，也与听风、听气的活动有关，听声（音）—听心（情）—听气（神）是有一个进阶的，目的是通神。所以，师旷奏《清角》而“晋国大旱，赤地三年”、奏《清徵》而“玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝”（《韩非子·十过》），表面看来是在讲晋平公“德不配位”招致灾祸的政治神学的问题，而其实质却是来自听觉神秘意识的，这位晋国大乐师是中国古代文化中最善听之人，吟咏他的诗文极多，却也是位盲瞽，更有学者指出其身份的神职性质，他是善于望风听气的[6]，也是善于“以乐听风”的，这也有神秘色彩[7]；又如“飞龙作乐，效八风之音”（《吕氏春秋·古乐》），神话中的飞龙是颛顼帝的乐师，创作了《乘云》之曲，并且是善于听风、听气来作乐的[8]；上古殷商的音乐家师延，“拊一弦琴则地祇皆升，吹玉律则天神俱降”（《拾遗记》），这个故事很古远，当然也很神秘，按文献所说，师延是懂得阴阳谶纬迷信之术的[9]。但正如师旷以音乐证明晋平公德薄招灾、所谓“吾君德薄，不足以听”的故事一样，师延奏濮水之曲、靡靡之音导致殷商亡国的故事也有神话巫术的气息。就中国古代音乐思想中长期存在神秘观念的现象来看，由上古文化中耳朵的神圣性进一步生发出圣王、圣人的神圣性、宗教性色彩，可能也与上古听觉文化的神秘性脱不开关系。
（二）由“听和”发展出的文化理性
然而，中国文化有一个特别现象是，神秘的思想观点往往与理性的思想观点同在并生，就在反映出听的神秘性的材料中，也常常可能有非常鲜明的思想理性存在，如所谓“省土风”之“省”，既是神秘的听风、听气活动，也是考察、审视“恪恭于农”的理性活动（《礼记·乐记》注：“省，审也。”）。所以不奇怪的是，作为历史文献的《国语》里既有神话研究的材料[10]，也有史伯论乐的“声一无听”的观点，反映出古人的音乐理性，所谓理性，总是与数量、概念、逻辑、推理有关的。单一的声音怎么能是好听的呢？六律才能聪耳，五味方可调口，这样的思想出现在两千年前，是十分令人惊异的：
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王……和六律以聪耳……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。（《国语·郑语》）
这便从哲学的意义上论证了“和”的结构是异物相杂的，人类的文化听觉不可能是“声一”的，因为那样便无听可言。所以不仅“声一无听”，不会有好的结果，“物一”、“味一”也不会有好的结果，因为“物一不讲”,“讲”可训“和”（《汉书·曹参传》颜师古注），单一的事物不可能构成“和”。《左传·昭公二十年》记载的晏婴论和同的思想，也强调“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？”这样便明确了，单一的东西无和可听。我们的文化传统早已经认识到，人类的听觉不喜欢单一的声音、不能够在绝对的“一”中获得意义（需要特别说明的是，这里的“一”是指单一，不是作为“道”的性质的“一”或“大一”，高诱注《淮南子·原道训》说：“一者，道之本”，而这个“一”就是“道”，是有生发功能的，所谓“一生二，二生三，三生万物”。当然也是可听的，如虚听的对象往往就是“道”，是听“道”，也就是听“一”）。蔡仲德先生认为史伯和晏婴这一段议论，减少了人格神的色彩，而更具客观规律的意义，这当然也是对史伯、晏婴的音乐理性的肯定[11]。
问题是，古代先哲们还由此生发出中国文化里十分重要的“听和”思想，由“听和”又发展出更多的关于听的理性观点，乃因为“和”是异物相杂的，和是杂多，所以必然与声音之外的事物发生联系，而创造出许多不同的与“和”有关的范畴。
如同“听”字的多义一样，“和”字的义项也有很多，《说文》中和、龢异字，和在口部，相应也，从口禾声；而龢在龠部，曰调也。郭沫若以为许慎是以唱和为和，以调和为龢[12]，今皆用“和”字而无区别。显然，“和”字在不同语境中有不同的含义。“和”字一指音乐和谐，这一类言论不少，也是我们关注的要点，如《国语·周语下》:“乐从和。”《孔子集语》:“《箫韶》者，舜之遗音也，温润以和。”《尚书·尧典》:“声依永，律和声。”《吕氏春秋·慎行》:“和，乐之本也。”《礼记·中庸》:“发而皆中节谓之和。”等等。二指调和，既指人际关系调和，也包含不同事物的调和，如《老子·二章》:“音声相和，前后相随。”《荀子·修身》:“以善先人者谓之教，以善和人者谓之顺。”《吕氏春秋·适音》:“大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。”这是讲五味调和。三指和顺，和谐，如《国语·周语下》:“耳之察和也，在清浊之间。”四指和睦，融洽。《老子·十八章》:“六亲不和有孝慈。”五指温和，喜悦，如《战国策·齐策三》:“齐王和其颜色曰：嘻！先君之庙在焉。”六指天气暖和，如白居易《首夏病间》诗：“清和好时节”。七指舒适，如《战国策·赵策四》:“少益耆食，和于身。”八指适中，恰到好处，如《论语·学而》:“礼之用，和为贵。”九指和平，讲和，和解，如《山海经·海内经》:“凤鸟见则天下和。”十为哲学术语，与“同”相对，“和”有相反相成之意，即在矛盾对立诸因素的作用下实现真正的和谐和统一。十一释为古乐器。或指錞于，《周礼·春官·小师》:“掌六乐声音之节与其和。”（郑玄注：“和，錞于。”）另作小笙讲，《尔雅·释乐》:“大笙谓之巢，小者谓之和。”“和”字若发去声，则意为随声附和、响应、答应、允许等[13]。从词性看，“和”字共有三种词性，分别作形容词、动词和名词。作形容词时主要指和谐之意，作名词讲指器物，作动词时指调和、调治、调适等含义，此外，还有“和”还有地名、姓氏、器物等的含义。
由“听和”的观念，中国传统里发展出极多的相关思想观点，非常值得我们注意。一部中国音乐史，也是一部关于听的历史，听什么、如何听、为什么要听等，都可以远追先秦的时代。关于“和”的审美理论是一直贯穿于中国音乐思想史中的一个重要范畴，是中国古代文化精神的集中表现，内涵和意义极其丰富。先秦时期的“和”字，一方面指声音对象，声音结构的“和”，根据古代“和”的哲学寻求声音的差异性，史伯和晏婴在春秋初年之时就已经认识到声音之美的差异性特点，提出“声一无听”的观念。另一方面“和”的观念还发展为“听和”的行为，经历了由听的对象的“和”、“平和”、“中和”，发展到对听的对象的“淡和”要求；听的行为则由保守、禁变、禁情、禁欲发展到禁四声[14]。《周礼·春官宗伯·大司乐》:“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”禁四声的思想一直延续到清末的汪煊（《乐经律吕通解》），这样一个历程，除了我们可以从现代音乐美学的角度给予批评外，其实也可以认为它凸显出听觉文化的理性觉醒，四禁必然有理性的介入，没有分别和判断，不可能有四禁。而这与中国听的传统有密切关系，并由此生发出许多由“听和”而来的与音乐和音乐文化之外的社会文化有关的思想观念，这里，最突出的是“听正”、“听德”、“听适”的提出。
1.听正
因为耳目被看作是心灵的关键（《国语·周语下》“耳目，心之枢机也”），所以，《国语·周语下》提出了一个非常重要的观点，即“听正”:“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”这不仅是说声音可能带来过度的生理反应会造成不适，也是在强调音乐声音须“正”,《国语·周语下》所谓“耳之察和也，在清浊之间”，韦昭注：“清、浊，律吕之变。黄钟为宫则浊，大吕为角则清也。”《礼记·乐记》:“倡和清浊。”郑玄注：“清，谓蕤宾至应钟也。浊，谓黄钟至中吕。”都是在强调听正的声音形态。蔡仲德先生接着解释“听言昭德”一句的“听言”为“听进正言”[15]，在古文字学上，“言”即是“音”[16]，正言就是正音，其实《国语·周语下》的“听乐”也可以解释为听进正乐，因为“不和固不是正乐”[17]。蔡仲德先生解释《乐记·乐论》的“君子明乐，乃斯听也”，认为“斯听”听的就是“正乐”[18]。由和而正，是为必然。而因为“雅”即是“正”，雅乐就是正乐，故孔子必由听正的要求而反对邪音，他也把自己的“正乐”活动看作是自己一生最重要的文化贡献，“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所”（《论语·子罕》），孔子删诗其实是正乐。而正、邪一定是对举的、相反对的概念，正音即是广博易良的和音雅乐，邪音被规定为淫滥凌厉的郑声，而正音、正乐的取得，必为“执两用中”的方法，其目标是建立“和”的形态，即孔子论《关雎》的不淫不伤，论《诗》三百的“思无邪”，论文质关系的“彬彬”得当的状态。单穆公曾明确音乐是一种听觉的艺术，且已认识到人的耳朵所能听到的悦耳和谐之声乃是有一定音域的，高低都受人的耳力所限，“大不出钧”[19]（《国语·周语下》），即不超出均钟木（一钧，即一个八度）的标准，“中音”、“中声”正是在这个范围内适合人的耳域之声，正音、雅乐必须符合“和”的特征。
2.听德
“听德”的提出，在先秦文化里含义比较复杂，既可指近于德行，“听”有接近的意思（《国语·楚语上》:“听德以为聪”）；也可指合理的听，“德”有规范的意思（《韩非子·十过》:“吾君德薄，不足以听”）；再也指听的对象，听的是“德音”，符合中德、中音的乐音（《国语·周语下》:“道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人”）。在儒家思想来说，它的价值体系以道德伦理为核心，要求正心诚意的修身之道才可以为政，进而治国平天下，“善听”则是其修身的一个重要方面。孔子要求大家“非礼勿听”，是说“听”要合乎“礼”的要求，不能逾越其外，听乐不能擅行，需有所节制，目的是通过节制使人心归于平和，这是一种听德。礼仪和教化是先秦时期音乐服务于王室和贵族的宗旨，是其聚拢人心的主要手段之一，“不淫不伤”以达到孔子所谓的“思无邪”的高度。在孔子那里，“人而不仁，如乐何？”乐终究与礼要相结合，以达到“成于乐”的最高目标，也是一种听德。“乐”同时也是人心、风物和社会的反映。孔子之前的伍举，否认“察清浊”[20]之聪、目观之美，而以“听德为聪”，无害为美（《国语·楚语上》），也就是否认美的独立意义，而直接以善为美。“天子听政”（《国语·周语上》）,“听德以为聪，致远以为明”（《国语·楚语上》），以聪近德，以明致远。这里的“听”，非耳听之意，“聪”是察、明察之义，与《史记·商君列传》“反听之谓聪，内视之谓明”有相近的内涵，这当然也是一种听德。战国末期法家主要经典《韩非子》中普遍为人所知的是《十过》篇中对濮水之音的描述，“听治”的提出认为“听必配德”。“不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。”[21]韩非子首先明确提出了“听治”的观点，这里的“不足以听”提出了“听治”的条件和前提，就是君王德薄则听治不足，不务政事，喜好五音没有节制的话，也是十过之一，非常危害自身，此例后来在晋平公身上得到了应验。事实上，早在韩非子之前的荀子，就已经提出了奉行王道的君主所应该实行的制度：“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用皆有等宜，声则凡非雅声者举废……”“论礼乐，正声行，广教化，美风俗……”（《荀子·王制》）其中强调凡是不合正声之乐全部废除，可见，孔子以来的礼乐治国的思想根深蒂固。范文子曰：“吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨妖祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。”（《国语·晋语六》）君王听取百姓意见，让瞽师在朝廷上诵读前代的箴言，广泛采纳百官献诗讽谏，使自己不受蒙蔽。从范文子所说可见，古代君王要充分得到警戒，不仅要听取各级人等向上反映，当政者更要主动到民间收集听取意见，朝堂、市场、道路、童谣都是获得信息的途径。在这里，范文子对听的内容和方式有了明确的要求，但这还是听德的要求，更广泛地涉及“德”的各个方面。
3.听适
声音的适耳，当然要求“和”，既不过，也非不及，这在先秦文献里就已经有不少的言述。本来，“耳之察和也，在清浊之间”，提出的是一非常标准的听的对象——声音高低、和否——的问题，听适的感觉要求不能有“过慝之度”,《礼记·乐记》:“世乱，则礼慝而乐淫”，都是说，礼、乐均不能过度。所以，单穆公要求“听和”，因为不和则无适，“视听不和而有震眩”，会令人发生生理上的不适。伶州鸠是音乐家，他更具体涉及对声音形态的要求：“大不逾宫，细不过羽”,“声以和乐，律以平声”，各种乐器的使用也没有不适当，这样达到“政象乐，乐从和，和从平”的效果，才能实现所谓“物得其常”（《国语·周语下》）。伶州鸠还论道：
夫音，乐之舆也，而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之，小者不窕，大者不摦，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，摦则不容，心是以感，感实生疾。（《左传·昭公二十一年》）根据古文字学的解释，“窕”是细小的意思，“摦”是横大的意思，“亿”是安定的意思，“咸”是感应的意思。伶州鸠的观点是说，音乐的声音不能太细太小，让人没有感应；也不能太横太大，让人心不能受容。因为声音是由耳入心的，不能使心安的声音会让人生出疾病。显然，古人有听适的要求的，这个“适”就是“和”，不淫不伤，不窕不摦，无过无不及的声音状态。这样的思想还可以在其他文献里发现，也值得我们分析。
《吕氏春秋·情欲》中讲道：“耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”如果得不到适当的满足，就和死没有区别。“夫耳目鼻口，生之役也；耳虽欲声，目虽欲色，鼻虽欲芳香，口虽欲滋味，害于生则止。”（《吕氏春秋·贵生》）如果过分纵欲就会妨碍“生”，为了长寿、久乐，就必须对欲有所节制。这也是一种听适的思想。
《吕氏春秋·大乐》提出了“声出于和，和出于适”的观点，《侈乐》提出了“乐愈侈而民愈郁……则亦失乐之情”的观点，都反映了听适的要求，甚至要求“心不乐，五音在前弗听”（《适音》），似乎也强调了“不听”的意思。而在《适音》一篇里更具体论证了听适：
乐之务在于和心，和心在于行适。……
夫音亦有适：太巨则志荡，以荡听巨则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清则耳谻极，谻极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不特，不特则怒。故太巨、太小、太清、太浊皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、清重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也，以适听适则和矣。
这一段论述，非常明白清晰地说明了，要想听适，一方面必须声音要合适，即音响不能太大太小，音律不能太高太低，必须调适到“衷”（中）的无过无不及的状态。另一方面，还要有“行适”和“心适”，方能够“以适听适”,《大乐》篇更明确了“声出于和，和出于适”。正如修海林先生所指出的，《吕氏春秋》有重生的思想，对于声色之类东西，“利于性则取之，害于性则舍之”，之所以它反对“侈乐”，也是因为从“用乐”的角度来谈音乐与“性命之情”的关系的[22]。修海林先生特别分析、解释了“听适”涉及的重要音乐观念，认为“声出于和，和出于适”的“和”,“其概念的内在含义，一是代表构成和谐音声的规律和法则，二是在此规律和法则基础上构成的声音和谐关系”。什么是“适”? “以适听适”的两个“适”字，是什么含义？修海林先生的研究中已经非常明白地分析了“行适”、“心适”和“音适”三个概念，即音乐行为在实践层面要遵循“适”的准则；在音乐观念层面要有对规律的把握即依据“胜理”之道行乐；在声音的形态方面有审美上的“衷”（中）的无过无不及的要求。总之，“以适听适”，是以心之适听音之适[23]。这也反映了在听觉文化主客两方面的思考，即从生理性的“适”，进而有情感和心理上的适，再达于文化理念上的适。
二 “不听”的社会伦理观
这里讲的“不听”，一是出自墨子的作为社会听觉伦理要求的“非乐”,“非”是排斥、非难、指责、否定、取消、禁止的意思，“非乐”要求不听。二是因商鞅的出于社会功利要求的“休居不听”，明确有不听的意识。三是老、庄从哲学思辨出发提出的“不听”，不听是为了更好地听。这三种不听，都反映出听觉文化的社会伦理观。
（一）由墨家“非乐”到不听的要求
作为“非乐”思想的代表，墨子的学说称得上是先秦诸子百家中不容忽视的一个派别。墨子认为“耳知其乐，耳知其美”，承认音乐韵律的美感，但站在劳动者和小生产者的物质生活和政治实用主义立场出发，他又否定其社会功能：
是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声以为不乐也……虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故墨子曰：为乐非也。（《墨子·非乐上》）
杨倞《荀子·富国》注：“墨子言乐无益于人，故做 ‘非乐’篇。”[24]墨子否定乐，并不是因为大钟、鼓、瑟、笙等乐器的声音不动听，自己听到这些乐音身体也会感到安适，耳朵也很舒服，然而作乐之事不应该是圣王和农夫百姓该做的，因为制造乐器必厚敛于万民，且乐器本身没有实用价值，不像舟车那样可以载人。王公、大臣、君子、圣王、农夫、妇人等“说乐而听之”，就会耽误他们治理和生产劳作，于万民不利，把“为乐”和“听治”完全对立起来，认为从事音乐活动是完全无益的。墨子从小生产者的功利主义出发，“不听”当然成为他的一个选项，所谓“废大人之听治，贱人之从事”，就是不听、不奏，这自然就没有制作钟鼓竽笙、琴瑟笛箫的物质浪费，也没有了礼乐制度、服色舞队的人员供养，当然也没有了音乐舞蹈美声美色的诱惑，就会政治清明，风俗雅好，这当然是社会政治伦理的要求。这种极端的听觉活动取消论、不听论，没有在中国文化史上有过真正的实行，当然也没有产生多大的影响。而一般学术界多从儒、墨音乐价值观的对立和儒家倡扬礼乐、墨家否定礼乐来论述，或认为这只是墨子社会政治思想的一个组成部分[25]，尚未见有从听觉文化传统的社会伦理来讨论的，故本小节以“不听”解释“非乐”，或有若干新意。
（二）由“休居不听”看法家听的传统
对于音乐的态度，墨子和他之后的商鞅有一定的共通之处。法家代表商鞅说道：“声服无通于百县，则民行作不顾，休居不听。休居不听，则气不淫；行作不顾，则意必壹。意壹而气不淫，则草必垦矣。”（《商君书·垦令》）可以看出，商鞅对于音乐的作用是了解的，但是乐必须为统一天下的战争服务，为统治阶级巩固政权而服务，“是故民闻战而相贺也，起居饮食所歌谣者，战也”（《商君书·赏刑》）。商鞅对音乐的社会功利性认识，主要体现在战争中的作用。人们听到作战的消息就会相互庆贺，奔走相告，而庆贺时所日夜歌唱的音乐也与战争有密切联系。之所以“休居不听”，原因在于如果黎民百姓在劳作或休息时听到音乐，必然会精神涣散，意欲放纵，导致心意无法集中专一，如此就不能心无旁骛地去耕作和生产了。
墨子和商鞅都没有全面地考量乐的社会功能，只是偏狭地认为听乐会影响人的心志和社会生产。法家更是有反智主义的传统，文化和文化人都是被法家高度警惕和怀疑的对象，他们非常看不起文学之士、辩才之人。韩非子所谓“十过”的第四个过失，就是“不务听治而好五音”,“耽于女乐”是亡国之祸，他讲的师旷、师涓的故事，自然也是法家强调“不听”态度的反映，商鞅的“休居不听”当然也有这样的思想色彩[26]。然而，墨、商两者的不同在于，一是“听的主体”有所区别，墨子针对包括君王在内的所有人群，提出都应该做到“非乐”，实现其“废大人之听治，贱人之从事”，总之，是实现不听；而商鞅要求“休居不听”的人仅仅是普通的劳动人民，要求“声服无通于百县”，平时“休居不听”，其目的当然带有强烈的社会功利。二是他们的不听思想的出发点是有区别的，墨家主要是小生产者的功利主义，法家是政治上的文化反智主义，这同样要加以分别。
（三）为哲学思辨而不听的道家
但中国哲人还是有思辨兴趣的，尤其是道家智者，他们关于听觉活动的认识和听觉对象的悟解，难免会出现不同于儒、墨的观点，这方面，道家“不听”的观念就非常具有思辨色彩。
《文子·九守》篇：“夫无以天下为者，学之建鼓也。”按，建鼓是“乐之大者”（《淮南子·精神训》高诱注），大乐也就是礼乐。《庄子·天道》篇这样解释：“又何偈偈乎揭仁义，若击鼓而求亡子焉？”《庄子·天运》:“又奚杰然若负建鼓而求亡子者邪？”历代注家解释的意思是，儒家到处推行仁义道德，强行于世，无异于是打着大鼓去追求逃亡的人，道家认为这是很愚蠢的事，因此以不击大鼓，也不行仁义为好。当然这是在讽刺儒家，在听觉文化的意义上，可以理解为主张不听。在另外一处文献里，更是明确地要求不听。《庄子·齐物论》：
道通为一。其分也，成也。其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。……
道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。
郭象注《庄子》说，因为声音不可胜举，虽然有音乐圣手如昭文这样的人，也不可能穷尽声音的丰富性，其必有遗留的声音。所以，“彰声而声遗，不彰声而声全”[27]，就是说，不演奏反而声音是全的，出声却正是声音的亏损，后世苏东坡诗句“瓶中宫商自相赓，昭文无亏亦无成”（《瓶笙》）就是说的这个意思。所以应该不演奏，不听，声音的世界才是完美的。正如魏王弼注《老子》所说：“有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[28]王先谦《庄子集解》成玄英疏曰：“姓昭名文，古善琴者，鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全。亦尤存情所以乖道，忘智所以合真者也。”[29]这就非常明确地道出了不奏不听的理由，这个理由就是为了保持“道”的整一性，世界的整一性，声音的整一性，“置而不鼓，五音自全”，应该不出声，不奏，不听。这当然是哲学的思辨结果，也是一种特别的思想伦理，而影响到后代的琴论、乐论。
三 孟子“同听”说及其意义
“同听”说出自孟子，对后世儒家音乐思想有很大影响。作为性善论者，孟子认为“世人”有共同的人性，所以他说：
故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之？圣人，与我同类者。……口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下和耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。（《孟子·告子上》）
善于调味的易牙、精于听声的师旷和被天下人认为是美男子的子都，都是因为人们有共同的美感，才可能同嗜、同听、同美，朱熹注孟子就直接指出，易牙所调的味，其实就是天下人喜欢的美。孟子由人的味觉、视觉、听觉等生理器官推断出人的生理反应及美感的心理活动具有共同性的结论。人们对于音乐有共同的美感，人的耳朵都喜好动听的音乐，这是生理的共同性所决定的。这也与他的“独乐乐不如众乐乐”,“与民同乐”的观点相通，因为只有存在对音乐的共同美感，才可能“同乐”，才可能“众乐乐”。一方面，这是仁政和德性的理论在音乐上的阐发，正如他所说的“见其礼而知其政，闻其乐而知其德”（《公孙丑上》）。这种审音知政的理念也是对孔子认为乐可以移风易俗的社会功能的进一步认识。另一方面，也确实可以解释孟子的思想在音乐美学上的意义，孟子的音乐美学认为，音乐美感是建立在人们共同的生理反应基础上的，从他的政治伦理来看，也似乎认识到了共同美感的精神价值。这些都需要我们细致的分析。
值得注意的是，《孟子》“同听”说，在《孟子》以后的《荀子》《乐记》《吕氏春秋》以及朱长文的《琴史》当中都有相应的继承。
《荀子·乐论》：
故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。
《礼记·乐记》：
故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。
这里所引两段文字大致相同，从先秦到西汉，“同听”的意识非常明显地继承了下来。值得注意的是，这些表述里还包括了空间因素，听觉空间成为中国听的传统思考的对象。所谓“宗庙”，主要指天子或诸侯祭祀祖先的专用房屋。所谓“乡里”，一指所居之乡。《后汉书·周燮传》:“积十许年，乃还乡里。”二指同乡。三指妻的代称，沈约《山阴柳家女》诗：“还家问乡里，讵堪持作夫。”所谓“闺门”，一指城的小门。《墨子·备城门》:“大城丈五为闺门。”二指内室之门。《汉书·文三王传》:“是故帝王之意，不窥人闺门之私。”三指内室，家内。《后汉书·邓禹传》:“修整闺门，教养子孙，皆可以为后世法。”四指女子。杨炯《彭城公夫人尔朱氏墓志铭》:“蔡中郎之女子，早听色丝；谢太傅之闺门，先扬丽则。”[30]由此可见，宗庙、乡里、闺门这些“听的空间”不属于同一层面同一身份，这些都是礼乐观念土壤中凝练出来的外化形式，用以维护不可逾越的等级社会和宗法制度。“宗庙”代表了国家和政治层面，“乡里”反映了普通民众的意向，而“闺门”则是个体化个人化的表达。所以，在中国听的传统里，声音空间具有高度的文化意义，并非只是一般科学意义上的音响学空间。这些空间表述不仅表明了政治地位，体现了族缘身份，同时也反映了血缘关系。人在同听的空间里，不是一般化的耳朵对音响的感知，而是完全政治化、伦理化的分别和区隔，而同听的效果，如和敬、和顺、和亲等，是一类社会伦理色彩非常鲜明的追求。由此可知听乐场所的不同有政教象征的意义。问题是，为什么不同的人在一个共同的听觉空间里会有这些反应？造成这些效果？实现这些目的？似乎古人模糊地认识到了音乐的沟通功能，否则不能完成同听，也不能实现和敬和顺和亲的目的。而其联系点，则是“情”。《礼记·乐记》：
夫乐者，乐也，人情之所不免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变，尽于此矣。
按古今注家的解释，这里的意思是指乐可以表现人的喜乐之情，人情需要音乐而不能自止。这是先王立乐之方，更是人情所不能避免。要实现同听，必在共同空间，它提供共同在场的联系节点——感情。这是“同听”说所包蕴的重要内涵。
荀子的《乐论》，不仅肯定了礼乐的社会功能，也说明了不同环境、不同身份、不同年龄的耳朵对感受音乐之美的共同性。“耳欲綦声……人情之所必不免也”，这种朴素的自然人性论，在《吕氏春秋》中也有继承：“耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。”（《情欲》）荀子认为应该尽量满足人们对声色之美的欲求，但是这种欲求是有节制的，必须在“礼”规定的范围内，他的《乐论》对后来的《乐记》有着重要的影响。宋代朱长文《琴史·论音》中说：
是故听其声之和则欣悦喜跃，听其声之悲则蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也……盖雅琴之音以导养神气，调和情志，摅发幽愤，感动善心，而人之听之者亦皆然也。[31]
这个“皆然”的反应，往往是建立在共同人性、共同反应的同听的条件下的，常人对于听悲或喜的音乐皆有共通的反应，即便不是知音，也会有此听觉审美上的共同感受，按古文“皆”有“全”、“同”等含义，《说文》:“皆，俱词也。”《小尔雅》:“皆，同也。”可知听觉反应上的“皆然”即全体同感的意思。而古琴对人修身养性，促成君子之德又有很大作用，不仅仅是娱乐一己之身，还用来感化众生，使人心向善，所有人对于中正平和之音或是悲愤之音都会有同样的感受，而不仅仅是知音才会如此。
以上自孟子、荀子到《乐记》《吕氏春秋》及《琴史》，这一线下来，可以发现先秦的“同听”说有显、隐两种形态的影响，显者，常常使用“同听”一词来表述意见，隐者则多以“皆然”的情感反应来描述，这是应该注意到的。
四 “听之以心”与“听之以气”
我们前文已涉及听风、听气的问题，并从神秘意识的角度去理解和解释。但本节的听心、听气，则主要是哲学意义上的理性，却不好看成是神秘的。这些思想，在古代文艺理论中常常可见，内涵也非常复杂，但却意义重大，不可不论。
先秦时期对“心”的认识极为看重，视听闻动皆受心的主宰，心是“形之君”（《荀子·解蔽》）。儒家哲学的根源和理据不外于人自我的内省与人对世界（天地）的外观。孔子先发其端，而内省最显著的典范是孟子[32]，孟子的认识论认为，耳朵眼睛这样的器官是不能思考的，容易受外物的蒙蔽，一与外物相接触就被引向了迷途。在孟子看来，获得感性认识的器官不仅不重要，而且它所获得的认识还可能是错误的、靠不住的。孟子说：“心之官则思。”孟子进一步把“心之官”说成是“大者”，把“耳目之官”说成是“小者”，他说：“先立乎其大者，则其小者弗能夺也。”（《孟子·告子上》）在中国文化里，“心”非指一般生理意义上的肉团心，而是一个综合的、包含有情感、意志、思维、心性等方面的概念，《礼记·大学》疏：“总包万虑谓之心”，即是此意。所以，孟子要先树立起能思的“心”这个器官来，那么耳目这样的器官就不能干扰思维器官的作用了。他认为“心之官”是“大体”,“耳目之官”是“小体”，故联系听觉文化来看，这一“听之以心”的思想观点，要求先立其大体，即先有听的思（思维、概念、意识），而后以耳目这些小体的官能去听，才可能有听的对象。这似乎在哲学上是一种意识在先，感觉在后的唯心主义观点，问题是，没有“声”的概念，我们怎么能听到“响”？没有“正声”的概念，怎么能听到“邪音”？总之，没有心之“思”，耳不能有“听”。我们的先哲在两千多年前就已经在思考心—物、主—客关系了，并且是联系耳目官能去思考的，这是值得我们注意的。
“听气”的概念庄子有论述。如《庄子·人间世》：
回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”
“心斋”是一种修行和养生，很多学者对庄子的这句话做过解读，这其中已经有了关于听耳 —听心 —听气 渐阶的完整表述。心斋的具体方法是“若一志”，而所谓“若一志”是一种“倾听”的方法：不用耳去听，而是用心去听；不用心听，而是用“气”去听。这里的“气”是指人与天地自然一气时的心理状态。
“气”是中国古典文艺理论中的一个重要概念和范畴，有关气论的文艺观和概念也在历史发展过程中不断被解释和演化。“气”字最早出现在甲骨文中，其常用的概念如下。一指云气，泛指一切气体。二指风雨、晦明、节气等自然现象。三指气味。曹植《洛神赋》:“气若幽兰。”四指气势、气概、气节、意气，感情。五为古代医学用语，指人的精气、元气。六也是最为重要的概念，即古代哲学当中的术语，指形成宇宙万物最根本的物质。《论衡·自然》:“天地合气，万物自生。”同时，也指某种主观精神。七是古代文论术语，多指作者的才能、气质及由此形成的作品的风格等。曹丕《典论·论文》:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”八指风尚，风气。此外，“气”还通“器”，器具之意。[33]学术界对“气”的研究，主要集中在三个方面。第一个方面是气论本体论，认为“气”是宇宙万物和艺术的源泉，是一种宇宙生命的功能。这种观点所代表的言论在《左传》《论语》《管子》《国语》中皆有论述。《淮南子·泰族训》载：“今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲，淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！”可见，人的社会生命与自然生命统一于气，生理现象与精神活动都是气的作用，这种“气”可以理解为一种生命力，乃是社会生活的造物力，是人类生存活动的实践力。[34]第二个方面是曹丕《典论·论文》中所讲的“文以气为主”，现代学者认为“气”正是艺术家各种内在要素相互作用而形成的综合素质，这种内在要素包含生理、心理、情感、理智、灵魂和肉体等。第三个方面则是“气”在文艺作品中体现和流露出的风格和内涵[35]。在古代音乐理论中，“气”也有非常重要的意义和价值，气论一直贯穿了古代音乐思想史。
在先秦，老、庄、管子等都对听心、听气有过论述，也常常把听心、听气联系起来思考和表述，形成了非常丰富的先秦音乐思想里的气论思想景观。
耳，作为听觉器官，以庄子“心斋”的观点看，它虽然是日常听觉的来源，但却成为本真意义“听”的障碍，其功用为接受某物；同样，“心”的功能则止于与某物的“符合”,“心止于符”，心的感知力仅只在于“符”而已。“符”，传统训释为“符合”，是认识主体与认识对象的一致，真理便来自这种主体与客体的契合。但这接受和符合的功能并不是本源的或能独自行使的，要能接受就必能符合，两者非协同合作不可。在庄子那里，“心止于符”的意思是说，心的更高级认知能力来自“气”，这个本源的意识状态就是“听之以气”。气既不是任何具体的认识官能，也不是任何认知对象和抽象的物质实体。它是感官与心识的统一所要求、所逼出的最根本的居间发生状态，不可能再带有任何现成的性质[36]。“气也者，虚而待物者也。”气就是虚而待物，或老子所说的“虚其心，实其腹”。它是适合于人的天性的本源。而虚，也是道之所在：“惟道集虚。”这样，气就是虚，虚就是道之所在，道则是心的更高级认知的目的，因此，“虚者，心斋也”。虚就是心斋，心斋又和“坐忘”、“丧我”等语义相关，从遗忘外部一切事物，再到遗忘自己的身体，这是一步步向心灵深处隐匿的过程，一步步割断与外界联系的过程，因此心对符的超越不是从主体的同一性以外去寻求差异性，而是体验“虚”、“无”，灭绝制约主体的各种物的因素[37]。这种虚静实际上就是进入遗忘自我形体存在的状态。在这种精神的绝对境界中，主体才能洞见事物本性，打通物我界限之后方可悟道。“帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑；荡荡默默，乃不自得。”庄子在《天运》篇中对“听”的理解从“始闻之惧”到“复闻之怠”再到“卒闻之而惑”，这三个层面的论述描述了音乐审美心理特征，影响到此后的一些音乐理论著作。其认识既朴素又深刻，尤其是最后“闻之而惑”，产生了恍惚迷离之感，混沌渺茫如同至道，物我俱丧，进入了一种玄妙的境界。所以，道家“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”的“心斋”、“坐忘”说，是对音乐听觉（闻之）审美心理的描述（惧、怠、惑）。这是对老子提出“涤除玄览”（《老子·十章》[38]），认为清除杂念，耳根虚静，反听无声，深入静观，方能得“道”思想的发挥。庄子对自然之乐的推崇，也就是对“天”、“真”、“道”的推崇[39]。排除一切杂念与成见，包容万事万物，使心境虚静，虚就是气，只有气才能使接受外物的耳目“内通”，而又使内在的心知外向，两者相冲和才使万物的显现和维持成为可能，听心与听气才可能相通，也才可能联动论述。
而《管子》（《心术》上下、《白心》、《内业》）则正是在这一点上发展了道家的学说。《管子》明确肯定，“道”就是“气”,“气”是宇宙万物的根源和本体[40]。此外，古人认为心是主要的思维器官，它主宰着人体的一切，因此以心比君在《心术》篇中有多处的记载：
心之在体，君之位也；九窍之有职官之分也。心处其道，九窍循理；嗜欲充益，目不见色，耳不闻声。……洁其宫，开其门。
所谓“宫”即是“心”的意思，“洁其宫”是去掉心中的杂念和主观成见，“开其门”就是启用耳目感官，耳目者所以闻见也。这段话以“心”作为感官功能为喻，进而讨论的是心与耳、目的关系，“心”的状态决定了耳目的所见所闻，修养身心就是要“虚”,“无藏”，为人处世之道，宇宙自然的运转都莫不过受“心”的主宰和影响。
《管子·白心》中谈论了人应以虚静为本，顺应万事规律的处世方法。要想做到耳目不淫，就必须内心保持清净的状态，不“以官乱心”，不被人言和世事扰乱自己的视听。正如文中所讲：
人言善亦勿听，人言恶亦勿听，持而待之，空然勿两之，淑然自清。无以旁言而为事成，察而征之，无听辩，万物归之，美恶乃自见。
庄子所谓“无听之以耳而听之以心”，并非不听，而是超越听官的感知，在意官、心官中体悟音乐，乃是超越乐家所立之象，在意官、心官中把握其所尽之意，心斋之妙，这也就是所谓得意忘象，也即“自闻”说。“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣”（《庄子·骈拇》）,“自闻”即忘却功利，用自我内心去感受，感知审美无涉于外界，率性任情，虚静自然，自适其适，进入一种自由的、超越感官的境界。庄子所说的聪敏，不是说用心听外物之声，而是听自身的声音。用心而不是用耳朵去听，更进一步用气而不是用心去听。如果用心去听，涉及不受感知影响的意识，那么如何才具备用气听呢？听之以耳、听之以心、听之以气的确代表三种层次不同的听的艺术，从感觉、到感兴（感物寄兴）、再到感悟，三者兼而有之。只有听之以气（在此处也可以说听之以“神”，杜维明语），才真能达到情景交融的化境。这种境地虽然不可多得，但即使领会片刻，也自然有心旷神怡的感受。《庄子》认为“气”思维是人的本心和本性，但人常常很难保有它，因为自身的欲望、情感、意志和外界的声、色、臭、味等都会影响它，自然性的、物质性的、功利性的物质世界，极易造成精神世界的丧失[41]。这里，《老子》《庄子》对听的问题的认识和战国文献《文子》非常接近。
《庄子》对“听之以心”的看重，影响到了后来的《荀子》和《吕氏春秋》。“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻，况于使者乎？”（《荀子·解蔽》）《荀子·正名》篇说：
心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声……心平愉，则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳……故无万物之美而可以养乐。
《吕氏春秋·适音》：
耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芳香，心弗乐，芳香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳目鼻口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。
由此看出，心—气—神就听觉文化来说，是涉及心、耳、神三者关系的，也必然涉及听心与听气的问题，这一思想线索也在中国音乐思想史上自先秦、汉唐、宋到明清，一直延续到近代。从史的角度看，《乐记》可说是第一部音乐气化论著作。这部著作不止论及音乐产生于天地之气的变化与和谐，而且认为音乐的社会作用的发挥也离不开天地之气、作品之气与人身之气的相互融通与感应。而最早将气论引入文章学（包括文学）领域的是视文章为“经国之大业，不朽之盛事”的汉魏时期的曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又说，“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。这里曹丕首先提出由于气之清浊（实为人所禀自然元气的清浊）不同，故作家的气质存在明显差异，不可强求一律。曹丕继承了《乐记》音乐来源于天地之气的思想，突出强调了作家创作个性的差异，而不同作家的气质又决定了作品之气（诗文之气）的千差万别。曹丕提出的这种“文气”说在中国美学史上具有非常重要的地位，它不只标志着魏晋时期人的初步自觉与个性解放的时代要求已向审美理论领域升华，而且开启了中国传统文艺学中“养气”论与作家作品风格审美理论的先河。刘勰《文心雕龙》更进一步研究了自然之气、人身之气、作品之气的关系，重点探讨了人身之气对审美创造的作用[42]。刘勰在《文心雕龙·养气》篇中说道：“清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀……”[43]他认为，人通过对艺术作品的审美，形成了某种灵感或热情的冲动，这种内心的反应和感触实际上是“气”的作用，是自然界当中的“气”和人体内的“气”的感应。因此，要气足神旺才能有丰富活跃的艺术想象和艺术创作。然而，仅有“气”还不够，还需要“虚静”其心。《乐书要录》卷五中记载：
夫道生气，气生形。……形动气缴，声所由出也。然则形气者，声之源也。声有高下，分而为调，高下万殊，不越十二。假使天地之气噫而为风，速则声上，徐则声下，调则声中，虽复众调烦多，其率不过十二。然声不虚立，因器乃见，故制律吕以纪名焉。十二律者，天地之气，十二月之声也，循环无穷，自然恒数……自非手操口咏，耳听心思，则音律之源，未可穷也。故蔡邕《月令章句》云：古之为钟律者，以耳齐其声。……以度量者，可以文载口传，与众共知，然不如耳决之明也。此诚知音之至言，入妙之通论也。[44]
这里几个不同的气字，含义有这样数种，如“形动气缴”之气，是指声音根源于空气振缴；“天地之气”之气，则是指节气，否则十二律不能应十二月；最重要者，是“以耳齐声”的观点。这段话说出了道、气、形、声、调、律、音，以及与听者耳朵之间的关系。道产生气，包括风气和节气等，气把人和事物聚合在一起，气是连接人和上天的中介，也是声音之源。声音有大小高低之分，于是产生了调的概念和区分方法，律吕关系的应用，然而不管怎样，声音也在十二律的范围之中。因此，可以说十二律与天地之气，自然界十二个月的循环往复都是有对应关系的。而“以度量者，可以文载口传，与众共知，然不如耳决之明也”，说明了十二律对于声音的文本记录以及音乐欣赏的一种局限性，律吕只能代表音与音之间的关系，假使要领悟音乐的妙境和真谛，就必须亲自实践，以耳聆听，用心去体悟。理论上的律气关系论固然可以说是“思”，但声音之和否美丑，则要依靠“听”，只有“耳决之明”才能够确定声、调好坏，这也似乎可以认为是一种来自音乐本身的自律的美学观点。
唐末五代谭峭撰写的道家著作《化书》中也提到了声和气的关系：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。”[45]北宋张载《正蒙·动物篇》中有记：“声者，形气相轧而成。”[46]明末清初哲学家王夫之，在张载的气学基础上，建立了更为庞大的气学理论体系，为清代“淡和”审美观和儒家礼乐审美也提供了理论依据[47]。
清代江永《律吕新论》也曾讨论声、气关系，认为气是声与人的中介，声音的流变源于气的影响而非人力所为，“凡声，气也，人亦气也，同在一气之中，其声自有流变，非人之所能御”[48]。“今人行古礼有不安于心者，则听古乐亦岂能谐于耳乎？耳不谐，则神不洽，神不洽，则气不和。不洽不和亦何贵于乐？若曰乐者所以事神，非徒以悦人。则亦不然。凡神依人而行，人之所不欣畅者，神听亦未必其和平也。”[49]声、气、心、神都与耳听—气听—心听—神听发生了关系。
先秦时期是中国文化的，也是中国音乐思想史的轴心时代。这个多思的时代产生了许多关于听的元范畴，是我们今天思考和言说听觉文化的逻辑起点。这些听的元范畴，如听道、听气、听风、听律、听和、听德、听正、听适、听心、听神，等等，形成了一个与听觉有关的范畴群，标示着先秦听觉文化的繁荣和发达。其一，中国文化仿佛是声音的世界，这似乎也可以从听觉文化的角度去理解中国文化的独特性，其宗教文化、政治文化、伦理文化、艺术文化，都与人类的耳朵—听觉活动发生了极其密切的关系。其二，中国听觉文化有一个神秘意识期，正如现代化学与炼金术有关，现代天文学与占星家有联系一样，中国听觉文化的理性觉醒之前，也有一个非理性的时期存在，而中国文化的音乐理性、听觉理性，给我们留下了许多有价值的思想和观点，且大大溢出了音乐艺术的范围，影响到中国文化的方方面面，值得我们今天继承和思考。其三，这些元范畴的内涵和意义，往往是相互关联的，也常常有叠加面，它们表现出一种联通的、关系的、网络的状态，并非完全符合排中律逻辑，如听正、听德、听适，就是这样的情况，不正当然无德，正才可能有适，而适就是德，这与西方文化对概念的逻辑要求很不一样，它们不是完全排它的，而是关联的。这恐怕也是中国文化的重要特点之一。
以上我们涉及儒、墨、道、法等各家各派，也初步涉及“实听”与“虚听”这两个重要范畴的对象，战国末的《文子》是对先秦听的传统的总结，对此，留待后文详论。
仍然值得我们今天思考的是：为什么中国文化这样重视听？为什么中国文化产生出这样多的听的思想？中国传统里听的活动有没有规律可循？超越了音乐的听觉活动，对中国文化传统发生了怎样的影响？凡此等等，都应该从先秦开始思考。