第三节
“话语”与“故事”的重合

“故事”与“话语”的区分必须建立在“故事”的相对独立性之上。法国叙述学家布雷蒙（C. Bremond）有一段名言：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”^[1]布雷蒙的这段话涉及不同的媒介。叙述学界公认“故事”与“话语”的区分适用于不同媒介的叙事作品。若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。里蒙-凯南在《叙事性的虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格（如亨利·詹姆斯在晚期创作中大量使用从句的风格或福克纳摹仿南方方言和节奏的风格——不同的风格可表达同样的故事）；二是独立于作者采用的语言种类（英文、法文或希伯来文）；三是独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作）。^[2]不难看出，里蒙-凯南在此混淆了两个不同的范畴。她在一、二点中仅考虑了语言这一媒介内部的因素，但在第三点中讨论的却是语言与其他不同媒介的关系。既然考虑到了不同的媒介，第一点就应扩展为“独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格”。第二点也应扩展为“独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文），舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞），电影种类（无声电影、有声电影——当然这不完全对应）”。因为本书的研究对象仅为小说，下文将不涉及其他媒介。

承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。《红楼梦》第六回里有这么一段话：

刚说到这里，只听二门上小厮们回说：“东府里的小大爷进来了。”凤姐忙止刘姥姥：“不必说了。”一面便问：“你蓉大爷在哪里呢？”

这段中的副词“一面”表示一个动作跟另一个动作同时进行。但生活经验告诉读者，凤姐不可能在对刘姥姥说话的同时问另外一个问题，因此读者在建构故事内容时不会将这两个动作视为“共时”，而会将它们建构为一前一后的关系。也就是说，读者会以生活经验为依据，仅将话语层次上的“共时”视为一种夸张形式或修辞手法（用以强调凤姐的敏捷及暗示她与贾蓉的暧昧关系）。

也许有人认为在传统现实主义小说中，读者完全可以根据生活经验来建构独立于话语的故事。实际上，即使在这一类别中，有时故事也不能完全独立于话语。请看老舍的《骆驼祥子》第十九章中的一段内心分析：

（她不准他晚上出去，也不准他好好地睡觉，他一点主意也没有，成天际晕晕乎乎的，不知怎样才好。）有时候欣喜，有时候着急，有时候烦闷，有时候为欣喜而又要惭愧，有时候为着急而又要自慰，有时候为烦闷而又要欣喜。感情在他心中绕着圆圈，把个最简单的人闹得不知道了东南西北。（黑体为引者所加）

这一段描写的是虎妞快生孩子时祥子的内心状况。祥子白天劳累，晚上又被虎妞闹腾得无法好好休息，整天晕头涨脑。在这段中，叙述者用了两组并列句和三个“欣喜”来组成一个“欣喜—烦闷—欣喜”的循环，这一话语形式给了人们两种阐释的可能性：

（一）第1组中的“有时候”>第2组中的“有时候”

第1组中的“欣喜”>第2组中的“欣喜”

第（1）“欣喜”>第（2）“欣喜”

第（1）“欣喜”≠第（3）“欣喜”

（二）第1组中的“有时候”=第2组中的“有时候”

（1）“欣喜”=（2）“欣喜”=（3）“欣喜”

如果采用第一种阐释，这段描写的就是祥子心中有时快乐（因为快要成为父亲）、有时忧愁的矛盾的情感。如果采用第二种阐释，“欣喜”则总是源于烦闷，并总是夹杂着惭愧，也就是说“欣喜”本身变成了一种愁苦的情感，这一段也就成了忧愁情感之间的循环。如果读者以生活经验为依据，一般会采用第一种阐释。但话语形式——结构上的并列与词语的重复——则提供了第二种阐释的可能性。等待着祥子的是生产时母子双亡的悲剧。第二种阐释无疑加深了祥子的悲剧意义。当然，我们可以以生活经验为首要依据，将第二种阐释视为一种附加意义或一种修辞手法：实际上祥子的情感是又喜又忧，但话语形式使人觉得这似乎是忧愁情感之间的循环。不过，与上面《红楼梦》中的那段不同，在此我们不能完全肯定故事独立于话语而存在；根据第二种阐释（即话语形式）来建构故事也是可行的。也就是说，话语和故事有了某种程度的重合。让我们再看看钱锺书《围城》中的一段：

（方鸿渐和鲍小姐）便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口；上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。

读者也许会根据生活经验推断出冰淇淋不可能是“热”的，这是话语上的夸张。但究竟是不够冰、不够凉还是温的却无从判断，或许它确实是热的？在此读者已无法依据生活经验来建构独立于话语的故事内容。同样，读者很可能会怀疑肉曾“长时期”泡在水里，但只能怀疑，无法确定。一般在传统现实主义小说中，读者能根据生活经验来建构故事，并确切推断出作者在话语上进行了何种程度的夸张。在《围城》的这一段中，我们却难以依据生活经验将话语形式与故事内容分离开来。这也许与钱锺书受现代派的影响不无关系。当然，在现代派小说中，“故事”与“话语”并非总是难以区分。我们不妨看看下面这两个取自现代派小说的例子：

（1）鲍勃·考利伸出他的爪子，紧紧抓住了黑色深沉的和弦。（詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》）

（2）荒野拍打过库尔兹的脑袋，你们瞧，这脑袋就像个球——一个象牙球。荒野抚摸了他——看！他已经枯萎了。荒野曾捉住他，爱他，拥抱他，钻进他的血液，吞噬他的肌肤，并通过不可思议的入门仪式，用自己的灵魂锁住了他的灵魂。（康拉德《黑暗之心》）

例一描述的是鲍勃·考利弹奏钢琴时的情景。因为弹钢琴是读者较为熟悉的具体活动，因此在阅读时一般会依据生活经验推断出考利伸出的是手而不是爪子，他只可能弹奏键盘，不可能抓住和弦音，乐声也不可能带颜色。遇到这种句子，读者往往会进行双重解码：一是对句中体现的非同寻常的眼光的诠释，二是对事物“本来面貌”的推断。在例一中，这两者之间的界限仍比较清楚，因此，尽管该例取自《尤利西斯》这一典型的现代派小说，“故事”与“话语”的区分对它依然适用。与例一相对照，在例二中，读者很难依据生活经验建构出独立于话语的现实。康拉德在《黑暗之心》中，大规模采用了象征手法，荒野可以说是黑暗人性的象征，它积极作用于库尔兹，诱使他脱离文明的约束，返回到无道德制约的原始本能状态。在作品中，荒野持续不断地被赋予生命、能动性和征服力。在这一语境中，读者对于荒野的常识性认识（无生命的被动体）一般会处于某种“休眠”状态，取而代之的是作者描述出来的富有生命、施动于人的荒野形象。也就是说，“话语”在某种意义上创造出一种新的“现实”，因而模糊了两者之间的界限。当然，跟卡夫卡的《变形记》那样的作品相比，《黑暗之心》在这方面走得不是太远。

在现代派小说中（后现代派小说更是如此），“故事”常常不同程度地失去了独立性，话语形式的重要性则得到增强。安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）指出：尽管小说家同诗人一样用语言进行创作，但对语言的利用程度却大不一样。他认为可依据小说家对语言的利用程度将他们分为两类。一类使用“零度”语言或透明的语言，既无隐含意义也不模棱两可。他们的作品远离诗歌而接近于电影，如果用电影来表达效果会更好。另一类小说家则注重语言的模糊性，着意利用语言的晦涩、双关或离心性的内涵。他们的作品不仅是由人物和事件构成的，也是由文字构成的。如果改用影视声像来表达则会损失惨重。^[3]也许有的读者会毫不迟疑地将传统现实主义作家归于第一类，而将现代派和后现代派作家归于第二类。但我们应该看到，即使是传统现实主义作家也很少有人用“零度”语言——用电影来表达狄更斯、简·奥斯丁、托尔斯泰等人的作品，恐怕也难以取得“更好”的效果。真正属于第一类的只有像德莱塞的《嘉莉妹妹》这样的少数传统现实主义作品以及侦探故事、历险记等以情节取胜的作品。不少传统现实主义作家和现代派作家都注重对语言的利用，但我们也不能将他们归为一类。现代派、后现代派作家一般具有更强的语言意识。不少现代派作家受象征美学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。有的现代派作家还蓄意打破语法常规、生造词汇、歪曲拼写，不少后现代派作家更是打破各种叙述常规，这对于依据生活经验来建构故事内容造成了困难。其实，在一些实验性很强的作品中（如乔伊斯的《尤利西斯》《为芬尼根守灵》），对语言的利用革新已成为作品的首要成分。如果说在传统现实主义小说中，话语和故事只是偶有重合，那么在现代派和后现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字或纯叙述“游戏”。

此外，有的现代派小说完全打破了客观现实与主观感受之间的界限，卡夫卡的《变形记》就是一个典型的例子。这一短篇小说描写的是一位推销员丧失人形，变成一只大甲虫的悲剧。尽管读者可根据生活经验推断出人不可能变为甲虫，这只是话语层面上的变形、夸张和象征，实际上在作品中我们根本无法建构一个独立于话语、符合现实的故事。我们必须承认《变形记》中的故事就是一位推销员丧失人形变成一只大甲虫的悲剧。像《变形记》这样的现代派小说在构建新的艺术现实上有新的发展。在传统现实主义小说中仅仅被视为话语层次上的主观夸张和变形的成分（与阅读神话和民间故事不同，在阅读小说时，读者一般依据生活经验来建构故事），在这样的现代派小说中也许只能视为故事的内容。

有趣的是，在20世纪的第三人称小说中，叙述者常常采用的一种被称为“人物的认知方式”（mind-style）^[4]的叙述手法，可以说在一个不同的意义上导致了话语与故事的重合。在传统上的第三人称小说中，叙述话语一般体现的是叙述者客观可靠的眼光。但如果叙述者采用“人物的认知方式”的手法，就会在叙述话语这一层次上改用故事中某一有特色的人物的眼光。英国当代小说家威廉·戈尔丁（William Golding）在《继承人》（The Inheritors）一书中突出地采用了这一手法。试比较下面几种不同叙述眼光：

（1）一个男人举起了弓和箭……他将弓拉紧箭头对着洛克射了过来。射出的箭击中了洛克耳边的死树，发出“嚓！”的一声响。（第五章）

（2）一个男人举起了弓和箭，洛克还以为是一根棍子竖了起来，他不认识箭头，以为是棍子中间的一块骨头……当那人将弓拉紧射向他时，他还以为是棍子两端变短后又绷直了。射出的箭击中了他耳边的死树，他只觉得从那棵树传来了一个声音“嚓！”

（3）一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头……棍子的两端变短了，然后又绷直了。洛克耳边的死树得到了一个声音“嚓！”

〔（3）为紧扣原文的翻译；（1）与（2）为意译〕

《继承人》叙述的是史前期一个原始部落被智人灭绝的故事。洛克是原始部落的一员，他不认识智人手中的武器也不能理解智人的进攻行为。不难看出，（1）与（2）均采用了传统上的叙述手法，但在（3）中（即《继承人》的原文中），洛克的眼光则完全取代了叙述者的眼光，叙述话语体现的是洛克的认知方式。从（2）中可清楚地看出，洛克的眼光是故事内容的一部分，是叙述的对象；但在（3）中，洛克的眼光却被置于叙述话语这一层次，成为叙述者眼光的替代者。我们应该认清在（3）中洛克的眼光既属于叙述话语又属于故事内容的双重性质。

英国文体学家利奇（G. Leech）和肖特（M. Short）指出，根据传统上对“内容”与“文体”的区分，只能将（3）中洛克的眼光视为内容本身，不能将“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”视为对同一内容的不同表达形式。^[5]这显然很片面。这一片面性源于这一两分法的局限性。传统上的“内容”这一概念涉及的是语义这一层次。“对同一内容的不同表达形式”指的是语义（意思）相同但句型、词语（各种同义词）、标点等方面不同的句子。“李教授在宴会后讲了番话”与“宴会完了以后，李教授做了一番讲演”可视为对同一内容的不同表达形式。然而，“小王的生日是6月4号”与“昨天是我的生日”（小王6月5日说）则不能被视为对同一内容的不同表达形式，因为尽管这两句话指的是同一件事，但它们在语义上不尽相同，因此只能被视为内容不同的句子。“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”也是语义相左但所指相同的句子。按照传统上的二分法，只能将它们的不同视为内容上的不同，因而也就无从探讨它们所体现的两种不同眼光所产生的不同文体效果。“故事”与“话语”的区分则摆脱了这一局限性。“故事”涉及的是“所指”这一层次。两句话，只要“所指”一致，哪怕语义相左，也会被视为对同一内容的不同表达形式。这样我们就可以探讨人物不同眼光所产生的不同文体效果。但我们要避免走向另一极端。不少采用“故事”与“话语”之区分的批评家在研究第三人称叙述中处于话语层次的人物特有的眼光时，忽略了人物的眼光同时是故事内容的组成成分这一性质。我们须认清“人物认知方式”的双重属性；而承认它的双重属性也就承认了故事与话语在一种不同意义上的重合。至于第一人称叙述，我们又该如何看待叙述者的眼光呢？第一人称“我”兼有两个主体：一是讲故事时的“叙述主体”，二是经历故事事件时的“体验主体”。一位老人叙述他年轻时发生的事情时，老人（叙述主体）的眼光属于话语这一层次，而老人叙述出来的他年轻时（作为体验主体）的眼光则属于故事这一层次。如果老人放弃目前的眼光而改用年轻时经历事件时的眼光，则也会发生类似的话语与故事的重合（参见第九章第一节）。

如前所述，叙述话语的一个重要构成成分为文本时序。在现代派小说中，时序的颠倒错乱是惯有现象。但除了格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein，1874—1946）这样“将时钟捣碎并将它的碎片像撒太阳神的肢体一样撒向了世界”^[6]的极端例子，现代派作品中的时序一般是可以辨认的。故事事件向前发展的自然时序为事态时序，叙述者在话语层次上做的重新安排（倒叙、跳动性或交叉性叙述等）为叙述时序。无论叙述时序如何错乱复杂，读者一般能重新建构出事态时序。也就是说话语与故事在这一方面一般不会重合。

故事与话语的区分是以二元论为基础的。西方批评界历来有一元论与二元论之争。持一元论的批评家认为不同的形式必然会产生不同的内容，形式与内容不可区分。持二元论的批评家则认为不同的形式可表达出大致相同的内容，形式与内容可以区分。一元论在诗歌批评中较为盛行；二元论则在小说批评中较有市场。令人费解的是，率先提出故事与话语之区分的托多洛夫竟不止一次地陈述了一元论的观点。他在《文学与意义》一书中写道：“意义在被发现和被表达出来之前是不存在的……如果表达方式不同，两句话不可能有同样的意义。”^[7]里蒙-凯南指出：“托多洛夫在此含蓄地否定了用不同媒介表达出同一故事的可能性（甚至否定了在某一媒介内用不同的叙述方式表达出同一故事的可能性）。”[8]在《文学作品分析》一文中，托多洛夫也写道：“在文学中，我们从来不曾和原始的未经处理的事件或事实打交道，我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事件的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”^[8]托多洛夫的一元论观点与他提出的故事与话语的区分相矛盾。倘若不同的话语形式本身就能产生不同的事实，话语与故事自然无法区分。我们认为托多洛夫的一元论观点有走极端之嫌。在前文引述的《继承人》的那段中，原始人洛克将“一个男人举起了弓和箭”这件事看成是“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”。按照托多洛夫的观点，我们只能将洛克离奇的视角当作事实本身。而如果我们将“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”视为事实本身，洛克的视角也就不复存在了。值得注意的是，在《继承人》中，叙述者并未告诉读者洛克看到的实际上是“一个男人举起了弓和箭”这件事；这是读者依据生活经验和上下文，透过洛克的无知视角建构出来的，批评界对这一事实没有争议。倘若将视角与事实画等号，事实自然会取代视角，视角也就自然消失了。在此，我们不妨看看凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇小说《一杯茶》中的一段：

她出了商店，站在台阶上，呆呆地看着这个冬日的黄昏……刚刚亮起来的路灯显得悲哀。对面屋子里的灯光也同样悲哀，暗暗地亮着，好像在为什么事感到遗憾。行人躲在讨厌的雨伞下匆匆走过。罗斯·玛丽感到了一种莫名的痛楚。

这一段体现的是女主人公罗斯·玛丽的视角。她在一个商店看上了一件精美的艺术品，但价格昂贵，她买不起，只好极度失望地空手走出来。由于心情不好，她看什么都不顺眼，灯光在她眼中“显得悲哀”，“好像在为什么事感到遗憾”，雨伞也成了“讨厌”之物，但读者不会将这些视为“事实”，这仅仅体现了罗斯·玛丽的视角，事物本身并非如此。不难看出，叙述者正是通过人物眼光与事物的不一致来微妙而有力地刻画人物的心情；作品的艺术性正蕴含于人物眼光与事实的相左之处。人物视角可反映出人物的心情、价值观、认识事物的特定方式等等，但一般不会改变所视事物，产生新的事实。同样，无论叙述者如何打乱时序，话语上的时序一般不会产生新的“事实上”的时序。不同的语言种类，不同的文体风格、不同的叙述方式等等一般都不会产生不同的事实或事件。

尽管托多洛夫在理论上自相矛盾，他在分析实践中表现出来的基本上仍为二元论的立场。其他叙述学家一般均持较强硬的二元论立场，强调故事是独立于话语的结构。我们赞同叙事作品分析中的二元论，但认为不应一味强调故事与话语可以区分^[9]。如前文所示，故事与话语有时会发生重合，这在现代派小说中较为频繁。当故事与话语相重合时，故事与话语的区分也就失去了意义。只有认清这点，才能避免偏激和分析中的盲目性。

在结束本章之前，还需要指出的是，故事与话语的区分还有另一种表现形式。著名法国结构主义批评家巴特（R. Barthes）在《叙事作品结构分析导论》中，建议把叙事作品分为三个描述层：“功能”层、“行动”层和“叙述”层。^[10]前两个层次均属于“故事”范畴，最后一个层次大体相当于“话语”层。“功能”层包括依据功能而定的种种叙事单位；“行动”层涉及依据人物的行动范围来对人物进行分类。巴特说：“这三层是按逐步结合的方式互相连接起来的：一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。”^[11]但值得注意的是，巴特的功能层不仅包括人物的行为功能，而且包括“标志”这种非行为性质的功能（详见下一章第二节）。至少就后者而言，功能层和行动层之间的关系并非从属关系，因为“功能”往往是依据一个叙事单位在故事中的作用来界定，而不是依据其在某个行动者的行动中的地位来界定。这点可用巴特自己的分析来证实：

功能有时由大于句子的单位（长短不一的句组，以致整个作品）来体现，有时由小于句子的单位（句子的组合段，单词，甚至只是单词中的某些文学成分）来体现。当作者告诉我们，庞德在情报处的办公室里值班，电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”，四这个符素单独构成一个功能单位，因为该符素使人想到整个故事所不可缺少的一个概念（先进的官僚技术的概念）。^[12]

不难看出，巴特在判断“四”这个符素的功能时，考虑的是它在整个故事中的作用，而非在庞德的行动中的地位。实际上，行动者的行为也须依据其在整个故事中的作用来衡量。可以说，功能层和行动层与叙述层具有同样的关系，两者均“由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义”。功能层和行动层——“情节”和“人物”——相互依存，共同构成故事。巴特的三分法使我们清楚地看到了叙述学通常涉及的三个对象：（故事范畴内的）情节、人物和（与故事相对照的）叙述话语。我们将在下面两章中分别探讨叙事理论中的情节观和人物观。至于叙述话语，则有待最后三章来探讨。

[8]S. Rimmon-Kenan，“How the Model Neglects the Mediumn，”The Journal of Narrative Technique，19（1989），p. 160.

[1]C. Bremond，“Le message narratif，”Communications，4（1964），p. 4.

[2]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 7.

[3]See G. Leech and M. Short，Style in Fiction，London：Longman，1981，p. 27.

[4]See R. Fowler，Linguistics and the Novel，London：Metheun，1977，pp. 103-113；Dan Shen，“Mind-style，”in D. Herman et. al（eds.），The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London：Routledge，2005，pp. 566-567.

[5]G. Leech and M. Short，Style in Fiction，pp. 32-33.

[6]E. M. Forster，Aspects of the Novel，Harmondsworth：Penguin，reprinted 1966，p. 48.

[7]T. Todorov，Littérature et signofication，Paris：Larousse，1967.

[8] 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆：重庆出版社，1987年，第27页。

[9]详见笔者另文“Defense and Challenge：Reflections on the Relation Between Story and Discourse，”Narrative 10（2002）：222-243。

[10] 王泰来等编译：《叙事美学》，第67页。

[11] 王泰来等编译：《叙事美学》，第67页。

[12] 巴特：《叙事作品结构分析导论》，王泰来等编译：《叙事美学》，第69-70页。