书道

1 世人只能看到已经头顶光环的释迦牟尼佛！事实上，伟大的人物并非后来才伟大起来，而是幼小的心中便埋有伟大的种子。白蕉是一起始就伟大，沈尹默是后来才伟大，区别就在这里。所以，伟大的书法中有那颗种子在，不是功夫，不是才情，无关乎学养。不明乎此，你只能抱着强烈的上进心笔直地向下坡走去。

2 近日发会边走笔小文字，议论者多，合者少，师弟朱海斌博士阐发书之“三趣”则甚得我意，转与同好。评王羲之时提出的“三趣”，表面上似乎与庄子思想中的天籁、人籁、地籁相呼应，但实际上大异其趣。三趣对应“让”“志”“力”三种存在论意义上的书写方式。“让”（Gelassenheit，泰然任之），是一种自然而然的存在方式，是存在者如其自身地涌现，是浩然听笔之所之。如同庄子讲天籁：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。”“志”（Umzu）指人的意向。我们总是意向于某物，总是在一个目的论的世界中，依据自身的意向而行事交道。此种存在方式的特征在于它总是指向自身之外的某一意向，而其终极意向在于人本身。“力”（Machenschaft）则指一种强行催迫的支配方式，它将我们自身与毛笔完全视做工具本身，不顾他们自身的独特规定。“力”也是当下技术时代的本质规定，可以看到，几乎所有的行为都以它为自身的存在方式。王羲之之所以伟大，就在于在书写游戏中他使书写的实事（Sache）能够回到书写本身，能够让书写如其所是地开显自身。今天我们早已遗忘了那种独特的“让”的书写方式，我们习惯于以“志”的书写方式来表达书法，以“力”的方式来表现书法。让我们惶恐不安的并不只是“让”的遗忘，因为我们今天连这种遗忘本身也遗忘了。

3 海德格尔说：“对锤子这物越少瞠目凝视，用它用的越起劲，对它的关系也就变得越原始，它也就越发昭然若揭地作为它所是的东西来照面，作为用具来照面。”把锤子换作毛笔，便是笔法的核心内容。

4 苏东坡说：“手必至于忘笔而后能书。”乃书法无等等咒，今录此，算是对昨天所发海氏言论的解释吧。

5 大才之人是富于创造力者。无创造力者则是继承传统、习惯。继承别人为传统，自己养成乃习惯。需要说明的是，所谓创造力并非真是无中生有，戛戛独造，而是接续了一种久违的传统，这个传统名为本源。

6 汉字书写从记“文”到“书”，其中有一统辖全局之顶层设计在，即将中国之智慧落实于书写——书以载道。故书，关乎国运，书法强则中国强！

7 书乃道学，非形学也，故书须寻源问根。源，自成者也。源源授之，生故无已，谓之根。昔王船山云：“执根而根死，因根而根存。”仆倡回到晋唐，回到王羲之，旨意惟此耳。

8 今世书界动辄以大师、宗师相称，此风甚劲，此病甚盛，致书家终以自称自许，咦！“汰哉，叔氏！”君子不以礼许人，而况许人以大师乎？

9 书中之道如林中有路，或为荆棘所布，或为风雪迷漫，常人迷于其外不见轨迹，惟林业工和护林人识得这些路，他们懂得什么叫做在林中路上。有书业工、护书人否？我愿意，从今天开始。

10 书与道非二物也，隐于迹内妙而不可见者，道也。道形诸外可见可察者，书也。无道，书不足以行也；无书，道无自以明也。

11 真正的书法不是去制作，而是去生长，自然而然、不加修饰地生长着。所以书写者要把毛笔的运作还给毛笔，让毛笔运作找到自己的路。

12 论道之言，不同于逻辑语言，故庄子以“卮言”“重言”“寓言”体道、述道。知乎此，观晋唐书论则迎刃而解矣，盖晋唐之书，道术也，非技术也。

13 学问于常人而言只是学问耳，未尝入得其心其行，故非行无以有真学问也。譬夫书学，人皆言大道至简，及落笔唯于繁杂求之矣。为书之道，务于简易真切处求之。昔阳明夫子谓：“愈简易，愈真切；愈真切，愈简易。”真切者，直入人心者也。

14 诗人海涅在谈到康德《纯粹理性批判》的出版所引起的哲学革命时，这样写道：“德国被康德引入了哲学的道路，因此哲学变成了一件民族的事业。一群出色的大思想家突然出现在德国的国土上，就像用魔法呼唤出来的一样。”我将之改写为：“中国被王羲之引入了书法的道路，因此书法变成了一件民族的事业。一群出色的大书法家先后出现在中国的国土上，就像用魔法呼唤出来一样。”诸君以为然否？

15 或问何谓古典书法？古典书法，一方面是指经过数千年书写经验、体验后，最终抵达书法的源泉，源泉中涌跳出的第一汩水；一方面意味着书法教学尤其是学院教学赖以存在和可能的基石和根据；当然还有第三，即暗示具有示范性和标准性的技法和品格，始终为我们提供着某种尺度，成为评判后来书法及其经验的准绳。

16 为书，须秉之以阴阳之和，身处乎四虚之道，操笔濡墨，其画能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。初心惧之，崇之，中则明之，实之，卒之于惑，惑故愚，荡荡默默，入于大道。故书，不明昧于书，太明昧于道！

17 宋人晁迥《法藏碎金录》有云：“觉之一字，予有三说，随浅深而分也。一者觉触之觉，谓一切含灵，凡有自身之所触，无不知也。二者觉悟之觉，谓一切明哲，凡有事之所悟，无不辨也。三者觉照之觉，谓一切大圣，凡有性之所至，无不通也。”以此为许叔重“书者，如也”注，可得书之三昩。书之三昧者，在手、在心、在神，识者知之耳。

18 孟子曰：“仁者如射：射者正己而后发，发而不中，反求诸身。”临帖亦然，摹而不似，求诸自身。书、射亦有异，射者手持权衡，足蹈规矩，盖鹄的在外也。书者之身与字为一，自身良能发出即可。至如信手挥洒，随手所如，莫不合书，莫不中音，断非射者所能为也，无他，射者向外，书者内求耳，故吾谓仁者如书，书者，仁者是也。

19 仿荷尔德林：作书是“最清白无邪的事业”，但这确实是实话。如今，书法之上蒙有太多的私意和尘垢，故，需有人帮助他抖落一切异物，恢复他的清白无邪。

20 阳明先生言：“知者行之始，行者知之成。圣学只是一个功夫，知行不可分作两件事。”又云：“知是行的主意，行是知的功夫。”但言知行，总有个分别在，谓之合一终非为一，以书言之，知而行之，不若行而不知，庄子所谓合于天是也。

21 书法，无关汉字，只是人与笔之合作而已，其原则是“笔随人意”“人顺笔性”，所谓成己成物是也，笔使人成为人，人使笔成为笔，各尽其性，汉字，不过人、笔合二为一，合而为一所生的孩子耳。今人倒置，故书废！

22 恩师庞学铨教授论书，仆之书论基点！人使最初那种工具成为笔，笔使人成为运笔者书写者，书法之源循着这样的思路敞开，人与笔的原初性关系也真实呈现了出来。这恐怕便是书法的现象学意蕴。

23 书写臻于高境界时，手和笔皆能自发运作，自行其是，不需“人”的干涉。书，首先是身体性，身体之和谐动作组成，发乎人之本能，非刺激人之体能系统，故书带来心情之平静缓和，从而修身养性，贵柔养生。

24 书法原理其核心是道，即宇宙之自发性和自然性。为保证此道之畅通，书者需持有最初之天真无邪与自在自由之心。自在之心体现为“让”——让笔：自己与笔之间没有区别，两者乃相辅相成一整体，将自己之动作协调地融入对方之中，你退我进，你进我退，伸缩互补，相生相克，互为因果，人笔之内自成阴阳之势，此笔势、字势、书势之源也。

25 我们今日众多充满设计感之所谓书法作品将注定生命短暂，面对无病呻吟之“设计感”，古典书法提倡反设计，倡导回归晋唐，向不是“专业”“学院”的书写者学习，回归书法的生活本质。给空洞肤浅的书法躯壳注入真实人文内容，这或许是我们人人向往之书法能够经受住时间考验之必由之路。

26 我们需要正视的一个事实是，书法至少已有三千年的历史，三千年的千锤百炼，所有技术动作的冗余和修饰部分已全部蜕去，直指最基本的目的——书写，一切动作都直截了当，既简单，又符合人体的“天理”和“固然”。以最简单的动作，来表达最丰厚的内容。

27 夜读《老子》有云：“豫兮若冬涉川；犹兮若畏四邻；俨兮其若客；涣兮其若释；敦兮其若朴；旷兮其若谷；混兮其若浊。”以为论书语，而得七字真言曰：豫、犹、俨、涣、敦、旷、混，明乎此，庶几近于书道矣。

28《老子》第二章曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”有无、难易、长短、高下、音声、前后，书之形式备矣。生、成、形、倾、和、随，乃书之形势七诀。仆以《道德经》为得道经，所得书道也，今之览者岂许我否？

29 庄子《箧》篇有云：“故天下每每大乱，罪在于好知。故天下皆知求其所不知而莫知求其所已知者，皆知非其所不善而莫知非其所已善者，是以大乱。”天下如此，求之一纸何尝不是此理？书者每欲纳所有技术于一纸，南北学习，东西收拢，驳杂淆乱，终败于一纸，故善书者求其已知，汰其知欲，以至于无知，然后临纸驰情，信手驰笔，天下无纸不治也。

30 书、道本一，内道而外书，道体而用书，然须达乎一心。心通乎道，虽日谈琐事，莫非书理；不通乎道，虽日谈书理高论，亦只是增长习气，徒以自蔽耳。

31《易·系辞》云：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”“效”“像”两字，可解“书者，如也”之如何“如”也。盖我国人少于外求知，多领悟生活之世界，于熟人熟事之中明晓技能，达乎术业，明此，晋唐书论如土委地，謋然而解矣。

32 我比较喜欢水。真水无香无味，平淡无奇，它没利益观，没有自私，没有聪明，没有欲望，涤除玄览。真水没有固定之形，而是随物赋形，但却不改本性，因为这就是本性。因为如此，它才是水，它才近道。我是这样理解海德格尔所言“人是可能性存在”的，人如此，书亦如此。

33 人的在世存在需要退一步，回到人之本身。人之本身在有脑有心有身，人之在世或以脑或以心或以体，此起彼伏，构成人类文明、文化历程的内在动力，而书法则是通过书写平衡脑、心、身之关系，使三者合一，从而使人成为一个健全之人，使人成为人。

34“书”字动名一体，今人但重其名词意义，故以书为娱目之艺耳。仆论书意在其动词，昔孔子论艺为“游”，庄生以为“逍遥游”，其意乃艺以为己也。然细思之，孔子论者在人，庄生所论在艺，要者皆一。艺者，人也。人者，游也。人之所忘者，道术也，唯其所忘故能游，故仆每论书为道术，操技术者闻者辄大笑，咦，不笑不足以为道术也。

35 轴心期所形成的中国文明的基本价值和理念成为主导中国文明后来发展的核心价值，主要包括世界之整体关联、万物由一气充塞、阴阳之互为互动、自然之理、天人合一等。作为中国文化中的书法，自然要依此价值行事，落实此核心价值，这就是我所言之书法的顶层设计。

36 中国关联性思维，在于一般人只能于分别、分立。无关之事物，能看出其相互之联系，天、地、人、物，以事的方式关联为一整体。许叔重谓：“书者，如也”，正是此一思维所出。万物之关联会通，方为书也。

37 当代书法中，技术成为书法家主体为实现书写书法作品这一目的的单纯工具，技术成了超然于人与物的现实物。人在掌握和操控这种技术的过程中，反被掌控。事实上，书法的真正“技术”乃是道术，它是中国人的一种在世方式，其本质在于参与书写事件中各方的存在，让真理得以从遮蔽状态进入到无蔽领域并带来产出。

38 书法其实是一种言说。一种言说行为内在包含三个层面的关系：与言说者本人的关系，与听者的关系，以及与世界的关系。在书法这种言说中，言说与世界之关系者大，言说与自身之关系者真，言说与听者之关系者诚。书法，不是观众用来观看的艺术，而是书者发自内心的言说。

39 书，上士言道术，中士言学术，下士言技术。言道术者简，众人笑之；言学术者繁，众人慕之；言技术者难，众人趋之。

40 书法其实就是功夫。功夫其实是一种哲学或者思维方式。所以，书法也是一种哲学。

41 康南海论书谓：“书者，形学也。”形学一开始就混淆了书法与书法作品。这种混淆使形学一再把书法作品错当作书法来追问，因为形学真正追问的并不是书法本身。所以，古典书法的研究对形学的批判与克服是从区分书法与书法作品出发的。

42 我们通常将美归于形式，形式合于形式美之法则，此所谓形式美学，究其根据则在人之心理，故又有视觉心理学等。事实上，“美”之背后乃是“真”之所在，真，乃是去蔽，即以艺术展示联结与世界之关系。以书而言，不是去创作合形式美之作品，而是揭示人与笔原初之关系。简言之，顺眼（美）之后乃是顺手、顺笔（真），此为书法形式美之始基。

43 元人李士弘跋陆柬之书《文赋》谓：“晋唐善书者，断不如印印板，一一相似，正要如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。”盖晋唐人为时机化和机缘化的书写，时机或机缘正是时间性的到时，即本源的时间。形学则是认同“物理学”时间而掩盖和遗忘了本源时间，实质上已成了一种抽象化、概念化的涌现，即一种自在的、现成的东西。故欲把书法作为书法本身来思考，就必须从时间问题入手。

44 书法形学认同物理学时间。物理学时间其首要特征在于将时间看作是一种现成的自在存在者，其次在于认为时间总是与运动联系在一起，并且与运动相互规定。建基于物理学时间上的书法时间性研究，乃是系于现成存在的书法作品的运动特征，即速度感表象而言，进而则是以汉字笔顺作为时间性之内在根据。此种研究不仅于书法本身之显现无任何帮助，反倒将书写独立于书写者之外，最终误以“速度感”和“书写性”为书写，从而埋藏了书法本身。

45 当代书法深受“书法本质的特点在于纯粹审美”的影响和毒害，即割裂汉字音形义的一体之事实，强行取汉字之形，以其形式美本身作为书法的内容，从而使书法陷入无根状态。

46 上世纪意大利著名的艺术史学者里奥奈罗·文杜里在其名著《走向现代艺术的四步》中认为：“在整个中世纪，工匠的画才追求工细完整。文艺复兴时期的人强调创作中心灵的劳绩应高于手的技巧。”何止西方绘画，中国书法、绘画中也只有工匠才追求工细、谨细，且早于书法诞生之初即已达成共识。需要说明的是：心灵的劳绩的确高于手的技巧，但心灵的劳绩之一则在于展示手的先天能动，使手成之为手。

47 研究中国文字的书写何以成为艺术，大抵都会从使用的工具即毛笔的独特性谈起，并以此奠基构建中国书画的美学个性。这其中潜存着以西方书写、绘画所用工具为普遍性工具的认识，在此基础上将与之相异的毛笔作为了特殊存在。事实上，以工具不同谈中西艺术之区别并非最后一问，真正的分野在于对待“工具”理念之不同：西人以笔为工具，以文字或世间物体为实现对象；国人以笔本身为实现对象，并因此而生成文字及绘画。此乃中西艺术差异之根本。

48 的确，把“文字”误认为书法的“内容”是流俗的浅薄见解，是错误的观念。问题在于以文字为基点向哪个方向行进，向前以线条的构成关系、形式构筑为书法的内容，以为此乃书法之本质也未必是一正确的选择。我个人以为向后走或许是个不错的道路，即退回到文字之前：文字是怎么生成出来的。也即“什么是书法的内容”本身就是个伪问题，书法乃是文字之“父母”，因为书写才有文字。