第二节 青少年文学：一个超越童话的文学世界

对青少年文学的界定主要是根据读者对象，而不是作者年龄。美国出版发行的大多数青少年文学作品是成人创作的，只有极少作品出自青少年之手。青少年文学一头连着儿童文学，一头连着成人文学，它的产生既有儿童文学的背景，又有成人文学的指向。因此，要界定青少年文学就必须考察儿童文学和成人文学的内涵。

我国虽然是一个文学大国，文学和文论研究都有久远的历史，但是根据读者对象的年龄段对文学现象和文学作品进行分类却是近代的事情。根据茅盾的考证，“儿童文学”作为文学分类术语在我国出现的时间是五四运动前后，此后一直沿用至今。在很长一段时期内，我们都把幼儿文学、青少年文学统统包括在“儿童文学”之内。年龄跨度很大，其结果是幼儿、少儿读物较多，青少年文学严重短缺。造成这种状况的一个重要原因是我国儿童文学理论研究对儿童文学的内在构成缺乏细致的辨析和分类。笼统的“儿童”两字，自然把人们的眼光引向年幼的孩童。我国著名儿童文学作家、北京大学曹文轩教授曾说：“我们把我们的儿童文学所服务的一个广阔的读者领域，无缘无故地缩减成为一个仅仅含有低幼和低年级、中年级的领域。以给低幼和低年级、中年级的作品代替了整个儿童文学，而我们却未发现这样一个事实。一些适合于低幼和低年级、中年级文学的文学理论观念，被作为全部的儿童文学理论观念了。”

我国当代儿童文学研究专家、北京师范大学王泉根教授早在1986年就提出了“儿童文学三分说”，即把儿童文学的内涵细分为：为3—6岁幼儿服务的“幼年文学”，为7—12岁儿童服务的“童年文学”，为13—17岁少年服务的“少年文学”。孙建江在《20世纪中国儿童文学导论》中高度评价“儿童文学三分说”的现实意义：

他将这一问题的讨论深入化、系统化了。王泉根从儿童文学的本质“找不到共同的易于普遍接受的语言”“少年儿童年龄的差异性与儿童文学标准的单一性”之间存在着矛盾这一事实的检讨入手，以儿童心理学将儿童分为不同层次为依据，提出儿童文学应该一分为三。进而，谈了儿童文学分为幼年、童年、少年三个层次的必要性（这也是王泉根论述最见分量的地方）。他从三个方面论述了儿童文学分为三个层次的必要性。第一，三层次的划分，可以明确不同层次儿童文学的不同服务对象与思想、艺术上的要求，从而使我们的创作更有针对性。第二，三层次的划分，可以提高儿童文学的地位。第三，三层次的划分，可以回答和澄清儿童文学理论方面一些长期纠缠不清、混沌一团的问题，可以划清一些“政策界限”。

显然，王泉根教授已经注意到“儿童文学”这一概念的内在矛盾性，“儿童文学”过于宽泛的定义失去了分类学上的内在一致性和在服务对象上的外在针对性。王泉根强调，这三类文学各自具有鲜明的艺术个性与特殊使命，“少年文学应该多强调教育性，幼年、童年文学应该多强调趣味性。幼年、童年文学应该注重儿童化，成人化出现在少年文学中则是必要的”。

我国另一位儿童文学专家朱自强教授同样高度评价儿童文学一分为三的观点。他说，这“是一个很大的进步，推动了儿童文学理论的发展。……‘一分为三’的观点提出以来，很快便得到了儿童文学界的认同”。我国文学界虽然已经认识到青少年文学在儿童文学中的尴尬地位，但还是没有建立起青少年文学独立成类的自觉意识，总体上还是把青少年文学放置在儿童文学的大范畴之内。

其次，我们需要对成人文学和青少年文学加以区分。无论东方或西方，普及学校教育都是近代以来的事情。20世纪以前，能够读书识字的青少年只占很小比例，人们缺乏专门针对青少年创作文学作品的意识和市场需求。因此，那时候的文学作品主要都是针对成年人的。少数具有阅读能力的青少年也只能阅读为成年人创作的文学作品，即成人文学。比如中国的青少年只要能读书识字，恐怕都读过《三国演义》《水浒传》，而这些都不是为青少年读者创作的文学作品，把它们都划入青少年文学的范畴显然过于牵强，也缺乏学理依据。随着学校教育的普及，现在绝大多数青少年具有了阅读文学作品的能力。随着年龄的增长，他们当然不满足于阅读儿童文学，甚至也不满足于专门针对青少年创作的文学作品。家长和学校出于教学的需要或者人格培养的目的，往往也要求青少年尽可能广泛地阅读，包括阅读为成年人创作的文学作品。这就出现一个文学分类上的难题：青少年文学的分类标准是什么？边界定在哪里？青少年喜欢的文学作品都可以纳入青少年文学范畴吗？学校或家长认为适合并推荐给青少年阅读的文学作品就属于青少年文学吗？对这些问题的不同态度形成了对青少年文学的不同定义。

国内外均有学者认同这样一种定义：狭义的青少年文学指为青少年创作，关于青少年生活状态和人格成长的文学。它集中描写青少年人物的经历、他们的梦想、他们生活中的磨难等等。广义的青少年文学可定义为青少年所喜欢并接受的任何文学作品，包括为成年人而创作的作品。从学校教育和教师为了帮助、引导青少年提高文学阅读能力和文学欣赏水平的角度看，广义的定义未尝不可，它有利于最大限度地把文学阅读纳入学校的教学资源和教师的覆盖视野，并尽可能多为学生提供指导和帮助。然而，从文学本体论的角度和学术研究的定位看，这种宽泛的定义对提高青少年文学的创作和研究水平并无助益。它可能把青少年文学研究的对象泛化、虚化，使青少年文学研究失去它本身的焦点，进而丧失其分类学上的独立性。本书采用的定义是从文学本体论的角度对青少年文学做出的狭义或者较为严格的定义：

所谓青少年文学，我们基本上指的是为12岁和18岁之间的青少年读者创作的读物（这和他们作为课后作业而被迫阅读的东西是不同的）；而我们谈到儿童文学的时候，我们指的是出版社的少儿部发行的、年龄从幼儿园到小学六年级之间的读者所阅读的文学读物。

以上这个定义是道诺森和尼尔森提出的，很多学者都认同这个定义，尽管在年龄上是12—18岁，还是13—20岁上会比较灵活。这个定义既把青少年文学和儿童文学区分开来，也把青少年文学和成人文学区分开来。它赋予了青少年文学独立的地位，可以说是按读者的年龄做出的三分法，它的基本理据就是尊重人生不同阶段特有的心理和认知特征，尊重人生不同阶段特有的生命体验、审美需求和意趣。

20世纪70年代，针对有人质疑青少年是否需要自己的文学，作家西尔维娅·恩达尔回答：“如果当代成人文学能够满足更加广泛的文学需求，那么可以不要青少年文学，但目前的问题是年纪较长的读者需求都不能满足，更不要说青少年了。”她补充说，早期的文学作品确实有一些适合年轻读者的，但现在的情况不一样。成人文学所表现的经历和情感成熟度是青少年读者理解不了的。一些受到批评家欢迎的小说吸引不了青少年的兴趣。另一方面，青少年文学也在打破一些传统禁区，一些十几二十年前会被看作是成人文学的书籍，现在则属于青少年文学。她还根据自己的创作经验指出，青少年文学与成人文学的主要区别在于复杂性和叙事角。对青少年读者来说，有意义的小说应该是他们能够清晰把握的小说，过于复杂的关系会阻碍清晰度。叙事角涉及视点人物的年龄和世界观，成人的世界观青少年既不一定能理解，也不一定会接受。她认为让青少年读者进入他们不能理解的成人世界，会增加其异化感。

早在20世纪初，美国文学进入现代主义时代，形式上追求标新立异，内容上表现异化的作品流行起来。艾略特的《荒原》是突出代表。作家们以超凡脱俗为目标，进行创新实验，将自己的创作与大众化的流行文学区别开来。一些作家甚至声称：“传统的、标准的表达方式根本无法记录我们的头脑和心理状态。”因此，文学创作规范不断被打破，从改变诗歌的视觉形式、诗行排列到小说语言创新、结构创新、时空创新、心理表现方式创新，再到对深层次社会问题的反讽式揭露，创新手段不一而足。第二次世界大战以后的后现代派文学在标新立异上毫不逊色于现代派文学，一些作品被贴上“荒诞派”“黑色幽默”“元小说”等标签，很多实验性文学作品连成人也难以读懂，更不要说青少年读者了。在这样的背景下，青少年文学与成人文学的分离势在必行，也是文学消费市场自然选择的结果。

美国青少年图书服务协会（The Young Adult Library Services Association，简称YALSA）将服务对象也设定在12—18岁。为了促进青少年文学的发展，该机构设立了艾利克斯奖（Alex Award）、爱德华兹奖（Edwards Award）、莫里斯奖（Morris Award）、奥德赛奖（Odyssey Award）、非小说类奖（Nonfiction Award）、普林兹奖（Printz Award）。其中只有艾利克斯奖是奖励前一年出版的“为成人创作的，对12—20岁青少年特别有吸引力的10部书籍”。由此可见，美国青少年图书服务协会也是根据读者年龄来定义青少年文学的。但“青少年文学”是该称为“adolescent literature”（青少年文学）还是“young adult literature”（青年文学）？两位相关领域的先驱学者道诺森和尼尔森在他们的著作《当今的青少年文学》一书中说，他们权衡了这两个名称之后，选择了后者，理由是“adolescent”这个词带有贬义，隐含了“不成熟”的贬义和价值评判。但从他们的年龄界定来看，12—20岁显然是青少年这一人生阶段。至少在中国，12—13岁被看作少年，很难被看作青年。因此，用“青少年”来定义这一人生阶段是最恰当的术语。

具体来说，青少年文学具有以下基本特征：

1．作品的主人公是13—20岁出头的青少年；

2．故事情节围绕主人公和他在困境中的奋斗展开；

3．作品的叙事角和叙事者是青少年或者成年人回顾青少年时期；

4．作品主要为青少年读者创作，甚至作者本身就是青少年；

5．主题涉及青春期困惑与成长（如自我形象、性困惑、人际关系、叛逆倾向等）；

6．篇幅一般在200页左右。

总之，本书讨论的美国青少年文学是独立于儿童文学之外，也有别于结构复杂、主题多元的成人文学的一种独立形态，其主题、结构、情节、人物、语言、叙事方式都符合青少年的认知水平和心理特征。客观上讲，这一年龄段的青少年正处在世界观形成和定型的关键时期，也是思想和心理上的活跃期。这一时期，大部分青少年都开始关心环境、自然、社会、自我、人生、金钱、情感这些人生重大问题。因此，青少年文学必定不同于一般的少儿故事，它的重点不在于讲述一个有趣的故事，而在于表现这个故事中的人物，表现这个人在社会化过程中的内心体验和成长经历。所以，美国青少年文学中的问题小说和成长小说是我们特别关心的两种主要类型。当然，青少年文学在体裁上显然不仅限于小说这一种类型，还有诗歌、戏剧等其他体裁。即便在小说范围内，也不是说青少年小说都是问题小说或成长小说，还有科幻小说、历史小说、历险小说、浪漫小说等等。这些色彩斑斓的文学样式赋予了美国青少年文学丰富的内涵。

德玛和贝克曼在《60年代以来美国小说中的青少年》一书中，把美国青少年文学按主题分为20类，许多作品都兼跨几类。他们的分类是：讽喻类（allegory）、地方色彩类（local color）、人物塑造类（character study）、风俗类（novel of manners）、奇幻类（mystic）、实验类（experimental）、侦探/悬念类（detection/suspense）、成长类（initiation）、流浪传奇类（picaresque）、幻想类（fantasy）、探寻类（quest）、寓言类（fable）、社会批评类（social criticism）、科幻类（science fiction）、哥特类（gothic）、南方哥特类（southern gothic）、历史类（historical）、西部类（western）、恐怖类（horror）、年轻人类（young adult）。

他们还按小说的风格，把青少年文学分为以下13种类型：喜剧型（comic）、现实主义型（realistic）、说教型（didactic）、浪漫型（romantic）、幻想型（fantastic）、讽刺型（satiric）、讽喻型（ironic）、感伤型（sentimental）、自然主义型（naturalistic）、超现实主义型（surrealistic）、怀旧型（nostalgic）、象征型（symbolic）、心理型（psychological）。

此外，他们还按故事发生的地点和背景，把青少年文学分为新英格兰地区、东部、西部等10个地区类型。

美国青少年文学之所以如此丰富多彩，一方面是因为以青少年为特定读者对象和文学人物的文学创作在欧美文学史上有久远的传统；另一方面，20世纪二三十年代以后，多数出版商开始将儿童文学、青少年文学与成人文学分门别类，在书店的货架上它们被分别陈列。青少年文学作为一种独立的文学分类逐渐被学术界和出版界所认可。在美国，儿童文学主要指少儿读物（12岁以下），尽管一些作品介于少儿文学和青少年文学之间，但与中国的“儿童文学”这一概念相比，它的所指还是比较明确、清晰的。儿童文学向低龄化方向发展，主要指幼儿图画书、儿童诗歌、童话故事等，以愉悦身心、丰富想象和道德教育为目的；图书的普遍特点是有大量的配画，或者干脆以图画为主，文字为辅。

相反，青少年文学却朝着成人化方向发展，主要的图书形式是小说，以文字为主，只有少量插图，甚至完全没有插图；读者定位在13—20岁之间，其小说主人公也多半是同龄青少年。青少年文学多数以现实社会为故事背景，以帮助青少年读者体验生活、认知社会、完善自我为目的，在语言、情节、思想和情感上越来越丰富与复杂，幻想和超自然的成分越来越少，现实和理性的成分越来越多。它不回避现实生活中的矛盾和困境，不再把读者看作需要特殊保护的儿童，而是把他们看作正在快速社会化的年轻人（the young adult）。他们需要的是社会真相，而不是善意的谎言（the white lie）；是冷峻的思考，而不是温情的粉饰；是人生的体验，而不是童话的幻想。总之，厘定儿童文学、成人文学和青少年文学的分野，有助于我们理解青少年文学的独特价值，以及它能够异军突起的时代背景和意义。