四 “海姆斯模型”：言语行为与文类界定
2006年寒假田野结束返校后，经过一学期的课程学习，我有了一个新的推想：“哈巴”或许是哈尼族的一种史诗演述传统。这种推想源自威廉·巴斯科姆（William Bascom）《口头传承的形式：散体叙事》[35]一文带给我的启示。在巴斯科姆那里，不论接下来进行怎样的细分，他先把亚类型组合为一个单独的、只从形式的角度界定的范畴，并与其他形式明显不同的口头艺术文类相参照。不管细分会有什么样的争论，至少先得有一个最一般意义的、普适的、较为明晰的范畴。
这种分类系统给了我一个很大的启示：我之前可能太过注重从不同的演唱场境来考量“哈巴”了，在这个问题上纠缠过多后，只见树木不见森林，反而忽略了“哈巴”的整体性。“哈巴”是哈尼族的一种韵体歌唱传统，里面包含有许多不同内容的唱段。那这些不同的“哈巴”唱段究竟是以一种什么样的关系统一在“哈巴”这个大框架之内的？我们可不可以先找出一个最基本的定义范畴，之后再来讨论“哈巴”的文类问题？于是，我查阅了《哈尼族文学史》中关于“哈巴”的相关论述：
哈巴按内容分大体有：神的降生、开天辟地、万物起源、开田种谷、安寨定居、砍树计历、头人工匠贝玛、祭寨神、十二月风俗、嫁姑娘讨媳妇、安葬老人、生儿育女、男女相爱、四季生产等等，各地分法不尽相同[36]。
随后，作者还用两页多的篇幅引用了由红河县贝玛张牛朗所唱，云南民族出版社1989年出版，红河州艺术创作研究室李元庆所著《哈尼哈巴初探》一书中列出的“哈巴”类别。看了书中所列的十二种“哈巴”分类，居然与哈尼族创世史诗《十二奴局》的篇目有着惊人的相似。我们不妨将二者拉近做个比较：
1.咪的密地（开天辟地）→牡底密底（开天辟地）
2.咪坡咪爬（天翻地覆）→牡普谜帕（天翻地覆）
3.炯然若然（飞禽走兽）→昂煞息思（杀鱼取种）
4.阿撒息思（杀鱼取种）→阿资资斗（砍树计日）
5.阿兹兹德（砍树计日）→阿扎多拉（火的起源）
6.阿卜鱼徐阿（三个能人）→阿匹松阿（三个能人）
7.然学徐阿（三个弟兄）→觉麻普德（建寨定居）
8.阿然然德（穷苦的人）→牡实米嘎（生儿育女）
9.咪布旭布（男女相爱）→杜达纳嘎（祖先迁徙）
10.目思巴嘎（生儿育女）→汪咀达玛（孝敬父母）
11.搓莫把堵（安葬老人）→觉车里祖（觉车赶街）
12.伙结拉借（四季生产）→伙及拉及（四季生产）[37]
前面是“哈巴”的十二部分内容，后面便是《十二奴局》的篇目名称，黑体字标注的是二者相似的部分。可以看出，它们的许多类别甚至一模一样，只是选取标注哈尼语发音的汉字不同而已。这时我就开始考虑“哈巴”会不会是哈尼族一种史诗演述传统的问题了。
在对各种书面材料进行了对比后，我发现虽然没有明确说明，但之前学者们在行文间其实都已将“哈巴”所包含的内容与哈尼族史诗的演述内容相等同起来了。接下来，我又将这个发现与自己的田野资料进行了对照。
图24 布孔支系葬礼时的“伢迟吧”[38]
进入田野之前，我希望借助戴尔·海姆斯（Dell Hathaway Hymes）的言说模型（SPEAKING model）来多方面考量“哈巴”这种歌唱传统，并且重点利用其中的“S”（场景和情境）来切入“哈巴”的内部划分。果然，在我的调查中，说起“哈巴”时，被访者都告诉我“哈巴”分为结婚时的、人死时的、搬新房的、过年过节的、平时唱着玩的，等等段子。这些东西都是老祖宗传下来的，不能自己编词，就连平时闲聊时问别人从哪儿来、叫什么名字这种“哈巴”都有固定的词，只用依场境选择正确的段子唱就行了。在他们看来，歌调的归类首先要看它是在什么习俗场合演唱的、在当时能够发挥什么样的作用。因此，场景和情境确实是他们传统分类体系中的主要分类标准。关于不能自己编词这一点，前面也说过，这让我无法继续按之前的理论预设走下去。在纷繁复杂的信息扑面而来的田野中，我一直没有整理出更为清晰的思路。但是，如果将“哈巴”看作一种史诗演唱传统，这个问题就有了另外的切入点。
1.在史诗演述时，演唱者和受众一般都深信其中所演述的是真实的历史事件，演唱者自然不能对其进行随意篡改。“哈巴”，据被访者所说是古规古矩，是规定好的，绝对不能自己编词，要是出现不依传承而自己编词的情况，别人就会认为他唱错了。传统的演唱者和受众如今依然坚信“哈巴”中的内容是真实的。
2.由于体量极大，一般的史诗演唱都不可能一次将一部史诗唱完，而是依仪式需要择取相应的唱段演唱。不同的“哈巴”段子其实就是不同的史诗唱段，在各种仪式及仪礼场合选择对应的那一段来唱。遇到类似过年这种盛大的节日时，可以全部唱完。我所了解到的“哈巴”里的内容其实和李元庆所做的十二种分类是大致相同的，它们真的与《十二奴局》等史诗的演述内容相重合。
此外，李元庆和史军超都将哈尼族的歌唱传统界定为以下几类：①哈巴；②然密必（嫁姑娘，不同于“哈巴”唱段里的嫁姑娘讨媳妇内容）；③贝玛突（贝玛歌）；④密刹威（哭死人调）；⑤阿尼托（领小娃调）；⑥然谷纳差昌（儿歌）；⑦阿茨（山歌）；⑧罗作（舞歌）。其中，第②、③、④、⑤、⑥类都是用“哈巴调”演唱的。山歌或情歌“阿茨”则须与“哈巴”严格区分开；“罗作”其实主要是“舞蹈”之意，歌词旋律都较为简单。之前我一直没彻底想明白为什么同样用“哈巴调”演唱，第②—⑥类就不属于“哈巴”。照我的想法，应当先把所有用“哈巴”调演唱的东西都划到“哈巴”这个大圈里，然后再来进行下一步划分。现在把“哈巴”看作一种史诗演述传统后，就很容易理解为什么民众要把同样用“哈巴调”演唱的这些东西归为不同种类了。因为第②—⑥类的演唱者、演述内容、受众及社会功能都与“哈巴”相异，是不可能划归入史诗这个框架之内的。
图25 “伢迟吧”时一起分食鸡肉
至此，我曾一度觉得照此方向追踪下去定能寻到真相。这个想法的确十分诱人，但冷静下来后，我发现问题远没有那么简单。因为除了诸如十二奴局中所包含的各类内容外，“哈巴”其实还有着极广的内涵，在有的支系中，所有哈尼族的歌唱传统都可以被称为“哈巴”。因此，想以“史诗”之名将其统统纳入旗下是不可能的。而且还有一个很重要的问题：《十二奴局》真是哈尼族的“一部”创世史诗吗？我会把“哈巴”看作史诗，很大程度上是受了“十二奴局”这个名称的诱导。它既是“哈巴”的内部分类格局，又是哈尼族的创世史诗名称，这让人很容易将二者联系起来考虑。但民间是否真存在这样一部完整的史诗作品呢？
在《哈尼哈吧初探》中，李元庆在列出十二奴局的名称后有过这样的说明文字：
十二奴局之间没有严格的先后次序，常常是根据不同的场合和对歌的需要选唱其中有关部分。本文为了叙述的方便，按内容具体情况作了这样的编排。其中“阿撒息思”、“阿兹兹德”、“咪布旭布”、“目思咪拔”和“伙结拉借”几个奴局名称的汉语意译着重于其所唱的内容，没有按直译方法写。
通过以上这段话，再加上对“哈巴”演唱情况的基本了解，我们可以推测出：《十二奴局》在民间的本来面目与其最后的出版物应该不是一回事。最重要的问题就是上面提到的，民间是否真的存在这样一部完整的史诗作品？首先，正如李元庆所说，“哈巴”的十二奴局间并没有严格的先后次序，也很少有人或是有机会将其全部唱完，通常都是依据不同场境的需要择段而唱。而《十二奴局》一书却让人觉得这些内容都是连贯的，有情节发展的承续关系的整体，民间存在着这样一部完整的史诗。其次，《十二奴局》一书中的内容确实是“哈巴”里所包含的演唱内容，但“十二奴局”只是民间对“哈巴”的一种分类方法，虽然也会有人说“‘哈巴’就是这十二奴局了”，可传统中的民众并不会认为这些内容就有个总的名字叫“十二奴局”了，它并不能作为所有这些演唱内容的总称。从演唱者的人数上我们也可以看出问题。目前影响最大的《十二奴局》是由红河县歌手张牛朗、白祖博、李克朗演唱，赵官禄、郭纯礼、黄世荣、梁福生收集整理的，共5000行，《哈尼族文学史》中简称为“张本”。一部完整的连续的史诗作品怎么会由三个歌手一起演唱呢？由民间知识出发，最大的可能便是书中的各个章节其实就是“哈巴”内部的各类不同内容，收集整理者们找到不同的歌手分别采录下这些内容后，再将它们集合起来，因为里面演唱的就是“哈巴”那十二奴局的内容，因此最终出版时便冠之以“十二奴局”一名。而因为其中涉及开天辟地、万事万物产生等情节，出版后便被大家定义为哈尼族的创世史诗，从此在各种文章各处地方都以“一部”创世史诗的面目出现了。
至此，虽然不能直接推论说“哈巴”就是哈尼族的史诗演述传统，但的确，目前我们认为的哈尼族史诗——不论是创世史诗还是迁徙史诗，都是用“哈巴”调演唱的，如果我们把出版物拿回去询问，它们的演唱者肯定都只会告诉我们说这些东西就是“哈巴”了。就像《哈尼族文学史》中所说，“哈巴”的内容极为丰富，诸如人类起源、民族历史、迁徙征战、生产生活、处世哲理、习俗来历、宗教信仰，等等，无所不包。而我们看到的被称为史诗的部分，便是从“哈巴”所演唱的内容中截取出来的相对完整的叙事单元，对传承人来说，它们就叫作“哈巴”。就此意义而言，说“哈巴”中包括有史诗演述也是可以的。但是，“哈巴”里还有其他一些内容，它们或许篇幅较为短小，或许叙事性不是那么强，或许唱述内容不是“崇高的”“关乎整个民族命运的”，因此不能归入史诗的行列。
图26 女方亲友哭嫁
那么，“哈巴”到底是什么？或者说，具备什么样的特质才能被传统中的民众视作“哈巴”？我们究竟该如何定义“哈巴”的文类呢？在“口头传统的田野研究”课程结业答辩会上，老师们给了我另外的视角：“哈巴”可能是一种独特的综合性文类，其中包罗万象，与任何一种目前所知的文类都对不上号。这在逐步推进的田野工作中也得到了印证。因此，我们就不用徒劳地去给“哈巴”套上它或许并不适合的“帽子”，而应当重新寻找另一条出路。
田野研究课程中所学的“海姆斯言说模型”（SPEAKING model）便再度进入我的思考中：海姆斯教授建构的八个框架性概念，为我们贴近研究目标设定了一种多重的维度，其背后则是英国哲学家奥斯汀提出的“言语行为”（speech act）[39]作为理论支撑，要求我们在话语和交流的民俗实践行为中去观察和分析对象。具体来说，“言语行为”是指一种结合人际信息传递中说话者和听话者的行为来分析“话段”（表述）作用的理论。不是“言语的行为（意指言语[parole]），而是指一种信息传递行为（发话言行），其定义参照说话人说话时的意图（即话段的示意语力）和听话人身上取得的效果（即话段的语效）”。在《如何以言行事》（How To Do Things with Words，1962）一书中，奥斯汀对言语行为理论做出了更为详密的阐述[40]。海姆斯教授立足于人类学与语言学的传统，同时借鉴了“言语行为”的视角，搭建了一个精细入微的话语分析模型，同时也是田野工作模型。诚然，这个工作模型也可以分解开来应用于考察话语实践的某个方面。在前文的论述中，我主要是将这个言说模型中的“S”提取出来，用作划分“哈巴”内部分类体系的依据，现在，既然“哈巴”是一种无法套用民间文学现有文类的独特传统，我们也可以尝试用这八个维度来进行多角度的整体考量，以期让民间的言语行为能够以一种更为明晰的面目呈现在我们的眼前。
S—Setting and Scene：场景和情境
“场景涉及言说行为的时间和地点，一般说来，也即物理环境。”[41]祖父母家的起居室或许是一个讲述家庭故事的场景。情境是一种“心理场景”或是一个场面的“文化阐释”，包括诸如礼节的类别以及玩乐的意义或是庄重性之类的特征[42]。家庭故事也许会在庆祝祖父母周年纪念的家庭聚会上被讲述。有时候，家庭里的气氛会是喜庆的以及热闹的；而有时候，也会是庄重的以及纪念性的。
场景涉及时间和地点，而情境则描述周遭的环境。首先，场景指的是发生言说行为的物理环境或是物质环境。就“哈巴”而言，正如许多地方都提到过的，它唱述的是哈尼族的各种古规和道理，是祖先传下来的，虽然在具体的演唱中也可以有适当的发挥，但那只是叙述详略或编排组合方面的不同，就像我的一个被访者告诉我的，如果你脑子灵活口才好的话可以多唱两句，脑子转得慢或是口才不好的就少唱两句，但道理是绝对不能唱错也不能自己编造的，一定要遵循祖先传下来的说法。这唱述古规和道理便是“哈巴”最重要的特征了。而所唱述的这些内容没有什么好忌讳的，因此“哈巴”在演唱地点上也没有任何禁忌，不需要特定的演唱场景，在一切公开场合或是私人家中都可以演唱。其次，相较于场景的物理性，情境则侧重于心理或情感方面的因素，即“一种‘心理场景’或是一个场面的‘文化阐释’”。与下面的“基调”相比，主要指整个场面的气氛。在我的田野研究中，不少被访者都跟我说过同样的话——“哈巴”是用来娱乐的，唱了让人高兴的。因为它的功能主要还是娱人的，所以在演唱时不论是演唱者还是受众心情都是愉悦的。当然，如果唱到有些令人悲痛的情节时大家都会随之难过，不过总体来说唱“哈巴”还是因为高兴而唱，唱了又会使人更高兴。
P—Participants：参与者
言说者和受众。语言学家们会在这些类别中做出区分。例如，受众又可以被分成特定的接受对象和其他听者[43]。在家庭聚会上，姑妈可能会给年轻的女性亲属讲述一个故事，但是男性成员，尽管不是被讲述的特定对象，可能也会听到此讲述。
海姆斯把这里的“参与者”定义为涵括在包括说话者和受众的言说之中的那些参与者，强调了言说行为的交流性。在“哈巴”演唱中，言说者一般是莫批或是村里的长者。虽说只要会唱，不论男女老少都可以演唱“哈巴”，但唱得最多的还是莫批和男性长者。在田野调查所走过的地方中，我见到女性或是年轻人唱“哈巴”的时间很少。而只要是莫批就都会唱“哈巴”，而且如前文提到过的，他们通常比一般百姓更懂得“哈巴”的整体内容。在他们的学艺阶段，虽然师傅不会特意教唱“哈巴”，但在其他很多方面的学习中就已经包含有“哈巴”所要演唱的内容了，等他们学成出师时基本上都已经会唱了。“哈巴”都没有真正师传的，其他会唱的人都是因为自己喜欢，在听到别人唱时就多加留意，待天长日久听得滚瓜烂熟了，自己也就会了。至于“哈巴”演唱的受众，和它的演唱者一样，不分年龄性别，只要喜欢听的听得懂的都可以去听。可惜的是在我到过的村子中，很多四十岁以下的青年人都已经不太能听懂“哈巴”中所唱的一些内容了。在海姆斯的阐述中，受众也分有不同的种类：有的是演唱的接受对象，有的是当时正好在场的一般受众。例如在“哈巴”丧调演唱中，言说者就是演唱丧调的莫批，而受众即为参加葬礼的死者亲友。其实，如果按语言学家们的细分，此种演唱真正的接受对象应该是死者，因为丧调是为他一个人所唱的。现场的受众虽然不是被演唱的特定对象，但由于当时的在场，也听到了莫批的演唱，成为受众。在“哈巴”的丧调演唱中，“不在场”的死者反而成为特定的接受对象。
图27 右一为潘郎壳“哈巴”女歌手
E—Ends：目的
意图，目的以及结果[44]。姑妈也许会讲述一个祖母的故事来娱乐受众，教导年轻女性，以及对祖母表示尊敬。
如前所述，“哈巴”唱述的是哈尼族的民族历史、天地万物的来历以及做事的规矩，如今的哈尼人可以通过“哈巴”了解自己民族的历史，明白祖先传下来的规矩和道理。这种将道理蕴含在故事中的唱述方式让受众非常乐于接受其说教，并感觉这一过程十分愉悦。这就是真正的“寓教于乐”了。所以，当你问起被访者他们为什么要唱“哈巴”时，他们会告诉你，因为高兴所以就唱了；而当问到唱“哈巴”对他们的生活有什么作用时，他们会告诉你，唱了就会使人高兴。因此，演唱“哈巴”的真正意图和目的就是以唱述故事的形式宣讲哈尼族的古规古理，另外，也通过其中饶有趣味的情节来娱乐受众。
A—Act Sequence：行为序列
事件的形式和秩序[45]。姑妈的故事或许是对给祖母敬酒的一种响应，她会赋予故事的情节和发展一种序列结构。在故事的讲述中，可能会有一个协助这种讲述的中断。最后，大家也许会鼓掌赞许这个故事，然后转移到另一个主题或是另一种行为上。
“行为序列”一般包括事件的开始、发展、中断和结尾。“哈巴”中涵括有许许多多内容，虽然全部数下来也可以串成一部作品的模样，但和一般的作品不同，它们没有先后顺序，不用一定要先唱什么才能再唱什么。在具体情境中，人们可以选取适用于彼时的相对完整的叙事单元演唱，而不必一定从最开头唱起。比如本章第三节提到过的“好奢奢”（布谷鸟节）的例子。如果要从“伙好拉伙好”时唱起，那所需要的时间便很长了。所以，人们一般一开始就唱到万物已经产生了，把前面开天辟地万事万物如何产生等情节都省略了，直接就到了布谷鸟节，唱述这个节日的来历，人们这时应该做什么，接下来又要怎样安排生产，等等。唱完“好奢奢”的内容后，如果有时间而且大家也都想听，那也可以接着往下唱，唱遍接下来所有的节日，一直唱到十月年才完。如果不继续往下唱，那也可以就此停止了，这也算唱完一段“哈巴”了。因此，“哈巴”的唱述顺序应该是循环式的，且其中相对完整的叙事单元是可以独立存在的。
K—Key：基调
建立言说行为的“语气、姿态或精神”的线索[46]。姑妈或许会以一种开玩笑的方式来模仿祖母的声音和手势，再或者，她可能会以一种严肃的声音对受众强调故事所表达的荣誉的诚挚和敬意。
“基调”指的是言说行为中的所有语气和姿态，即言说行为本身的感情基调。就像“E”里所说的，“哈巴”是因为高兴而唱的，其目的是要娱人的，因此，演唱“哈巴”这一行为本身的感情基调大体上应当是愉悦的。不过因为“哈巴”涉及了哈尼族日常生活的方方面面，所以这个“愉悦”也有例外的时候。例如“哈巴”的丧调演唱，据莫批说，是为了“让死者欢乐，高高兴兴地走。他虽然心不在了但遗体还在，要让他欢乐”。但是，这些话是在最后要出殡时跟死者说的，演唱者莫批在演唱时还是带着悲伤的情绪。因此，“哈巴”丧调的演唱基调是悲伤的。
I—Instrumentalities：手段
言说的形式和风格[47]。姑妈可能会用具有很多方言特点的临时语域来讲述，也可能用更正式些的语域及仔细的合乎文法的“标准”形式。
“手段”是一种交流的工具或是传播的渠道。“哈巴”演唱没有任何乐器伴奏，通常是两人相互比赛着唱或是一人独自唱述。演唱者一般也不用穿着特殊的服装，不用特意打扮。不过，“哈巴”有一种独特的唱腔——哼吟念唱，这种唱法听来较为平缓，有时近似于“说”。作为与受众的交流方式，哼吟念唱这种唱法在这里便成为帮助言说的一种手段。除此之外，“哈巴”的丧调演唱又是一个特例。这时，莫批要穿上特定的服装（一般是鲜蓝色的长袍），戴上特定的帽子（莫批专用的插有羽毛的斗笠）。这些特定的服饰在丧调演唱中就是一种辅助交流的工具，能帮助莫批更好地进行演唱活动。
图28 哈尼支系丧礼上的莫批
N—Norms：规范
管理事件及参与者行为和反应的社会规则[48]。在姑妈讲述的一个有趣的故事里，规矩也许是允许很多受众来打断和参与协作的，但这些打断也可能会被年长的女性所限制参与；姑妈讲述的一个严肃、正式的故事，又可能以要求大家关注于她并且不能有人打断为规矩。
“规范”意味着定义事件中什么是可以为社会所接受的，也即传统中的限定。“哈巴”一般没有特定的演唱者，只要会唱，人人都可以对其进行演唱。当演唱者唱完一个段落时，听众会附以“萨——萨——”的回应，即“好听了、对了或就是这样了”之意。但是丧调却是这“一般”之外的特例，因为它还担负着为亡灵指路，使其顺利回到哈尼先祖居住地的任务，所以只能由莫批来演唱。不过，在丧调演唱中，当莫批唱到出生那一段时受众中可以有人打断了来问话，但这种问话同样也必须要以“哈巴”调式唱出。问话之人与莫批在一问一答间形成一种比赛关系，答不出来的就算输了。而丧调演唱中能被打断的也只有出生这一段，其余就只能由莫批自己唱，受众只是听而已。
G—Genre：文类
言说行为或事件的种类[49]。对于民俗学来说，即故事的种类。姑妈可能会讲述一个关于祖母的具有特色的逸事，或是一个用作道德教育的说教故事。不同的规则产生了适用于不同言说行为的术语，言语社区有时会有他们自己关于不同言说类型的术语。
“文类”是我们讨论的重点。前面反复提到过，“哈巴”中所涉及的内容十分广泛，在不同的表演情境中，它可以具有不同的文类属性。我们可以先用较为直观的方式来看一下其内部分类体系：
图29 “哈巴”内部分类体系图示
从图29中很容易便可看出，“哈巴”里涵括了山歌、风俗歌、仪式歌、叙事歌等几种亚文类体裁。可见，除了常见的单一文类外，在我们的研究对象中，还有一些是跨越了几个不同文类的。这时，除了对单个文类的关注外，我们还应当有全局性的眼光，将这些研究对象放在更大的概念范围中进行观照，以最终确定其文类属性。就“哈巴”这种跨文类的口头传统而言，我们或许可以参考一下彝族民间文学传统中的一个相近概念——“慕莫哈玛”（mupmop hxamat）[50]。“慕莫”泛指文学，“哈玛”直译为“舌头上的话语”，泛指口头语言。“慕莫哈玛”，可以理解为话如珠玑的美妙辞章，主要指口头传颂的诗歌和辞令，相对于书面文学“慕莫布尔”（mupmop bburlu）。流传在义诺彝区的一首克智辩说词《慕莫哈玛拉波》便被译为“口头诗歌的来历”[51]。彝族和哈尼族不论从族源还是从目前的服饰、风俗习惯等方面来看都较为接近，而且哈尼语与彝语同属汉藏语系藏缅语族彝语支的语言，不论语音还是语义都有较大的相似性。因此，“慕莫哈玛”在这里极具参考价值。前面说过，“哈巴”一词可以确定也与口头言辞艺术有关，也有翻译家将其译作“舌头颤动”。再结合其在具体传播语境中的存在状态——哈尼族的一切歌唱传统，我们或许可以在本书中做出一个初步结论：“哈巴”并不适宜以单一的维度来加以简单界定，将其称为哈尼族的“说唱文学”、传统歌、酒歌或是一种曲牌名等，这样既有失偏颇，也造成了概念的混乱。在不同的演述语境中，“哈巴”可以具有不同的文类属性，其中涵括了山歌、风俗歌、仪式歌、叙事歌等各种亚文类体裁。在元江主要的哈尼族地区，只要是韵文体的口头传统都能被划归入其范围，即“哈巴”中包含了当地的一切歌唱传统。鉴于其中所涉及的跨文类现象，我们应立足于口头诗学的立场，将其界定纳入演述活动的口头实践过程中去加以分析，把它包含的所有文类作为一个整体来考量，将它界定为与散体叙事传统相对应的概念，即当地哈尼族口耳相传的“口头诗歌”。而且，“哈巴”是哈尼族特有的歌唱传统，民间对此有着自己的本土术语。我们应当遵从民间话语系统，与其简单地对译为现成的汉语分类名称，不如沿用各地哈尼民众基本通用的“哈巴”一词来表示这一独特的文学传统。