论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进
[德]欧文·帕诺夫斯基 著 杨建国 译[1]
在数年前发表的一篇文章中[2]，我曾试图对当代艺术史中屡见不鲜，却并非总能得到准确归类的一个概念加以明确界定，这个概念就是“艺术意志”（Kunstwollen）[3]。自阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）[4]以来，艺术意志这个概念常常用来指特定的艺术现象（artistic phenomenon）[5]中创造性力量的全部和整体。我试图表明：要使艺术意志成为一个有意义的术语，就既不能从唯心理论出发，把它解释为艺术家（或某个时代，诸如此类）的主观意志，也不能把它解释为心理“实在”，而只能把它解释为超验主体（metempirical subject），解释为寓存于艺术现象之中的内在意义。从这个方面，也唯有从这个方面，方能在一套具有先验有效性（valid a priori）的基础概念体系[6]中把握住这个概念；也唯有从这个方面，才能意识到，所谓艺术意志是思想的主体，它并不属于实在（即便所谓历史性实在也难以将其囊括其中）。借用胡塞尔（Husserl）的术语，艺术意志具有“遗觉”（eidetic）特征。
据我所知，我对艺术意志的批判尚未遇到反对意见。[7]最近，我的一系列观点，尤其是我的“建立起具有先验有效性的艺术理论基础概念体系不仅可行，更为必须”这一观点，遭到亚历山大·多尔纳（Alexander Dorner）的抨击，[8]但他的批评并没有动摇我的立场，部分原因是，这些批评建基于对我的观点的根本误解之上，误解之一就是错误理解了“先验”（a priori）知识和“后验”（a posteriori）知识之间的关系。[9]多尔纳对我的批判至少表明，有必要再度澄清我早先那篇文章中的一些纯程式化论点，继而就其细节做深入探讨，不仅要探讨艺术理论基础概念体系的理论本质，更要探讨其实践意义和方法意义。与此同时，就艺术理论和艺术史的关系做一番探讨也显得尤为重要。
一
（一）
在探讨艺术理论基础概念体系时，我将用到一系列成对概念（下面的讨论将清楚表明，概念为何一定要成双结对地出现）。在两个概念的对立中，艺术创造的一系列基础性问题得到概念性表述。
当我们审视艺术作品时，我们常常会谈及各种艺术问题，而答案就在艺术作品自身之中。此类问题（诸如广度和中心、立柱和墙面、个别形象和整体布局，等等）总是以对立的形式出现，而艺术作品在对立的两极间加以调和（conciliation）。这是一种动态平衡（equilibrium）[10]，某件、或某组艺术作品的艺术特色尽在于此。这种动态平衡具有自身的特殊品质，它构成了艺术作品的自身世界，一个完全独立于经验现实的世界。所有这些艺术问题都隐然指向同一个根本问题，而这个根本问题本身也以对立的形式存在（正因如此，诸多艺术问题无一例外要借助于对立的形式才能得到表达）。鉴于此问题为一切艺术创造活动之条件的必然产物，故言其具有先验性。或许，可以把这个根本问题表现于下面两个词之中：“体”（volume）和“形”（form）[11]。
艺术，无论怎样加以界定，也无论从哪个制高点加以俯瞰，其运作总要借助于感觉的组织。艺术作品既要保留住供感官感知的真实之“体”，又要对其加以组织，从这一角度来说，艺术要对“体”加以琢磨。[12]换而言之，在任何艺术作品之中，体和形构成根本对立的两极，必须以某种方式调和起来。对立固然是先验的需要，综合也有着先验的可能，只有当需要和可能相遇时，才能在相互对立的原则之间实现艺术所必须的调和。体和形似乎是独立的原则，不仅如此，更相互排斥，似乎永远无法携手合作。然而，此二者既有可能，也必须综合为一体，因为体和形在纯粹本体意义上的对立关系对应着空间与时间的方法性对立（更准确地说，这两种对立的核心根本就无分彼此）。[13]体的原则与空间的本质相对应，形的原则与时间的本质相对应；如果说体和形的对立是一切艺术问题存在的先验前提，那么空间与时间的相互作用则是一切潜在解决方案的先验条件。
如果尚可以尝试对艺术作品加以界定，必须遵循以下思路：从本体的角度来看，艺术作品是体和形之争；从方法的角度来看，艺术作品是空间和时间之争。[14]只有在这样的相互关系格局中，才能对艺术作品加以理解。一方面，体和形处于生动活泼的相互作用之中；另一方面，时间和空间融合于一个独立、可感知的对象之中。
我要再次强调，这两个问题（实际上，这是同一个问题的两个不同方面）从总体上统领着艺术创造活动，无论其加工的感觉材料来自于视觉经验，或来自于听觉经验。在视觉经验的特定条件下，也就是说，在美术、装饰艺术、建筑艺术所共同遵守的特定条件下，上述问题很自然是通过具体的对比来加以表现的。这些具体视觉对比，更确切地说，这些有特殊视觉价值的对比，我们可称为艺术和建筑创造活动的基础问题。对这一系列问题的概念描述，也就是我所说的艺术科学的基础概念体系（见表1）。
表1 艺术基础问题
（二）
本文并非要从方法上详解上面这张艺术基础问题表，以表明其涵盖范围之广，使用效能之高。不过，我前面的论述已经表明，这张表列出了艺术科学基础概念体系。为了避免误解，我将进一步做以下解释。
1.第一列中的一组概念（视觉价值和触觉价值）指的是经验领域中我们可称为基础价值层的一部分，它所描述的种种特征需要加以调和，以形成视觉单元（形象）。[15]第二列中的一组概念（深度价值和表面价值）指的是视觉的一个特定领域，可称之为形象价值层，它所描述的是通过调和，令视觉单元（形象）真正成形的种种特征。第三列中的一组概念（融合价值和分立价值）指的是经验领域的最后一个部分，我们可称之为构图价值层，它所描述的是通过调和，令众多视觉单元在更高层次上融为一体的种种特征（无论这些视觉单元属于特定组织，或特定群组，或特定艺术实体）。
2.第一组概念所表现出的基础问题是视觉价值与触觉价值之争，也可以理解为体与形之对比在视觉上的特定表现。要实现纯粹的视觉，就意味着形的消散，也就是说，只剩下无处不在的光线；相反，要实现纯粹的触觉，就意味着一切感性之体的湮灭，只剩下完全抽象的几何形式。[16]相比之下，第三组概念所形成的基础问题，即融合价值和分立价值之间的对比，可理解为时间与空间之对比在视觉上的特定表现。原本相互独立的个别单元要真正完全融为一体，只有在不间断的时间流中方可实现，舍此不可想象；相反，各个个别单元要真正做到彼此严格分离，必须借助于具有不可入性的空间。因此，可将第三组概念所表现的对立描述为静止和运动（存在和变化），不过，这里所说的运动和变化概念不仅存在于单纯的时间意义上，更包含着时空综合事件的概念。中间这组概念所表现的基础问题，即深度价值和表面价值的对比，既可以从形—体对立的角度加以理解，亦可以从时—空对立的角度加以理解，因为表面价值和深度价值的特定关系不仅关系到视觉价值与触觉价值的特定关系，同时也关系到融合价值与分立价值、静止与运动的特定关系。一个众所周知的例子是古埃及浮雕与希腊古典浮雕之间的区别。古埃及艺术中，浮雕表面完全扁平，有时甚至向内凹陷，完全不符合远小近大的透视法则，故而完全取消了深度的价值，而把所有的价值集中于表面；希腊古典浮雕中，平面的凹与凸，线条的长与短错落有致，从而在深度价值和表面价值之间建立起平衡。[17]这个例子清楚表明，无论其具体解决方案如何，表面价值与深度价值的问题（及其解决），总是与视觉价值与触觉价值的问题（及其解决），以及融合价值（或运动）和分立价值（孤立或静止）的问题（及其解决）息息相关。在上面这个例子中，任何一个单独的形首先要摆脱二维平面，进入三维空间，方能展开运动，也唯有如此，多个单独的形方能彼此衔接（设若此形不能摆脱二维平面，即便与画面做平行运动也难以想象，更不用说转向、旋转这样的运动了）。解决表面价值和深度价值这组对立时，如果偏重前者，必然意味着在解决静止与运动、孤立与融合等一系列对立时都偏重前者，反之亦然。同样，视觉价值的实现意味着一个纯净，没有任何阴影的表面上出现了凹凸，其纯净性遭到破坏。因此，在解决表面价值与深度价值的对立时偏重于表面价值，必然会导致在解决视觉价值与触觉价值的对立时偏重于触觉价值，反之亦然。因此，表1中另两个基础问题（视觉价值与触觉价值的对立、融合价值与分立价值的对立），既可以诉诸时间和空间的对立，亦可以诉诸形与体的对立，唯独表面价值与深度价值的对立，以及由此而引出的基础问题需要同时从两个角度加以理解。正因为第二个基础问题处于另两个基础问题之间，它可以帮助我们理解，任何特定的风格要以相同的方式同时解决这三个基础问题，此既为可能，亦为必须。即便我们知晓三个基础问题其实就是同一组根本对立的特定表达，可一方面要展现出视觉价值和触觉价值的具体联系，另一方面又要展现出静止与运动的具体联系，这并非易事。幸而，要具体解决表面价值和深度价值的对立，就必然同时联系到另外两组对立，及其具体解决方式。
3.有一种流行的观点：艺术科学的基础概念体系的目标就是拿出一条公式，以此来界定任何一部作品，或任何一个艺术时代的风格特征。现在可以清楚看到，这种观点让人误入歧途。所谓基础概念体系，若其不辜负自己的这个称谓，其目标并非拿出一条公式，以涵盖各种艺术问题的具体解决方案，而是阐明此类问题的构成方式。正确的理解是：此类基础概念并非贴在具体对象之上的标签，它们所引出的种种必然对立并不存在于表象世界中，并不是两个可直接加以观察的经验现象之间的风格差异，而是表象世界之外两种原则之间的对立，唯有借助于理论方能定位。这些基础概念必然成对出现，而现实中的艺术千姿百态，无论如何也不可能简化为非此即彼的二元世界。故而，这些基础概念不能直接拿来解释经验艺术现象，可如果因此就对它们横加指责，未免有失公允。表1中所提到的种种概念，无论是视觉价值与触觉价值、表面价值与深度价值，或是融合价值与分立价值，都不是指现实艺术中可直接观察到的对比，而是指令现实的艺术有可能产生出某种调和形式的对比。上文已提到，纯粹的触觉价值仅仅存在于抽象的几何图形中，纯粹的视觉价值仅仅存在于光的弥散中；无论是绝对的表面价值，还是绝对的深度价值，在现实中都不可能出现；纯粹的融合意味着空间以外的时间，而纯粹的分立则意味着时间以外的空间。因此，艺术史的基础概念体系只能以两极对立的形式出现，如果热望凭此对现实中的艺术丰碑加以描述，则远远超出了建构此种两极对立之本意。艺术史仅仅描述艺术作品自身，故而不是以两极对立，而是以更为灵活多变的梯度渐变的形式存在。艺术科学的基础概念体系对种种对立的两极加以界定，这种两极对立具有先验性，亦无法在确定的形式中加以把握；一般艺术史描述由这些对立的两极产生出的具体调和形式，具有后验性，由此而产生出的具体解决方案并非非此即彼，而是数不胜数。如果说，种种绝对对立概念（例如，视觉价值与触觉价值）仅仅产生出艺术基础问题，并不对它们加以解决，那么诸如平面感、立体感这样的概念所涉及的就是问题的具体解决方案，而非基础问题的产生过程，它们所产生出的也不是一系列两极对立，而是差异的梯度渐变。因此，所谓立体感就是视觉价值与触觉价值平分秋色，不分上下，所谓平面感就是触觉价值为视觉价值所压制；而当我们谈论古埃及人的极端非平面艺术样式（例如，几何晶体），我们所说的就是视觉价值为触觉价值所压制的艺术样式。无论是平面感、立体感，或是几何晶体，这些概念所描述的决非两极对立，而是同一个梯度中的不同点。那么这个梯度的凝结点何在？这本身也取决于立体感这个概念，一旦这个概念发生了变化，梯度的凝结点也会相应发生位移。可以这样说：一方面，梯度的理论起点和终点无法为现实所接触，代表着无穷，但从根本上说依旧取决于触觉价值和视觉价值的对比；另一方面，历史地来看，梯度的起点和终点还是停留在有限之中的，其具体位置取决于所审视的对象群体的总体特性，也必然会处于变动之中。参照16世纪的艺术风格，某件作品可能被描述为具有平面性，可参照17世纪的艺术风格，它就可能被描述为具有立体性，因为到了17世纪，整个价值梯度都已向视觉一方偏移。从纯理论的角度可以清楚看到，极端的非平面艺术方案（例如，古埃及艺术）和极端的平面艺术方案（例如，现代主义）之间，存在着无限多的可能方案（自然可以想象，还可能存在着某种艺术方案，其对视觉价值的压制更甚于古埃及艺术方案；同样，也可以想象，还可能存在着某种艺术方案，其对触觉价值的压制更甚于现代印象主义）。[18]在艺术的历史实践中，取决于不同的参照体系，同一个现象可冠之以不同的名称，同一个名称之下亦可容纳不同的现象。[19]不过，同样清楚的是，个别点在梯度上的位移并不影响到梯度之对立两极的稳定，而是仅仅表明，描述性概念并非基础性概念，基础性概念亦难当描述之重任。
像几何晶体、立体、平面这样的术语（以及与这三个术语有所区别，对它们加以补充的其他一切术语）所描述的都仅仅是第一组基础问题的具体解决方案。[20]同样，诸如表面、深度、表面与深度的均衡（就透视而言）这样的术语，它们所描述的是第二组基础问题的不同解决方案，而诸如静止、运动、静止与运动的均衡（就肢体舞蹈韵律而言）、运动打破静止[21]这样的术语，此外还有孤立、融合、统一等诸多术语，所描述的都是第三组基础问题的不同解决方案。自然，第一组术语（几何晶体、立体、平面）在使用中所面临的局限，其余各组术语都不可避免。
目前，我尚未谈到与色彩有关的种种概念。不过，即便是描述色彩风格的诸多概念，所描述的依旧是由相同的艺术基础问题所产生出的不同解决方案。作为基础问题，它们本无关乎有色或无色，不过，在色彩的选择中，以及在形状、空间的构成中，这些基础问题得到具体解决。“多色画法”（polychromy）这一术语所指的色彩运用在处理分立价值和融合价值这一问题时倾向于分立价值，在处理表面价值和深度价值这一问题时倾向于表面价值，在处理触觉价值和视觉价值这一问题时倾向于触觉价值；“色彩论”（colorrism）则与之恰恰相反，在一些最极端的例子中完全无形状可言，在处理分立价值和融合价值这一问题时倾向于融合价值，在处理表面价值和深度价值这一问题时倾向于深度价值，在处理触觉价值和视觉价值这一问题时倾向于视觉价值。[22]因此，纯粹的多色法色彩样式必然在空间和形体构成上倾向于分离，倾向于表面，亦倾向于几何结晶，由此对一系列基础问题加以解决；具有色彩论特征，但仍保留了具体形状的色彩样式必然在空间和形体构成上倾向于统一，倾向于深度，亦倾向于平面。[23]
4.艺术理论的任务就是界定并发展基础概念的这种绝对对立——所谓基础概念也就是能提出艺术问题的概念。艺术理论不会像艺术史研究那样，以决然对立的概念去界定不同的风格特征。所谓基础概念并非在艺术表现的世界中划定界限，分出敌对的两大阵营，彼此间再无空间容纳其他现象。它们仅仅描绘出艺术表现世界之外一系列价值领域的对立，这些对立以不同的方式体现于具体作品之中。[24]历史现实世界的内容绝非单凭基础概念自身就可以把握，却必须由此开始把握。基础概念也绝不敢自命为一般语法和理性（grammaire generale et raisonnee），对艺术表现加以分门别类。我要再重复一遍，它们的任务仅仅是为我们提供一剂具有先验有效性的药引，由此构建起关于艺术表现的讨论。[25]它们所提出的是艺术问题的架构，而非潜在解决方案；它们仅仅决定我们在面对研究对象时带着什么样的问题，至于研究对象能提供什么样的答案，则各有千秋，难以揣测。[26]
基础概念所提出的问题将会导向艺术史对象，但这些都是宽泛的问题，适用于几乎所有的艺术和建筑对象，亦可在几乎所有的艺术和建筑对象中得到解决。然而，除了所有艺术作品要对体—面的基础问题之外，毫无疑问，也存在着各种个别艺术问题，只是在特定作品群中方得到解决，甚至只是在某一件杰作中方得到解决。故而，艺术理论亦须以提供一系列专门概念为己任，唯此方可以支撑起艺术理论的基础概念，令它们形成科学的体系。个别艺术问题必须同基础问题密切相关，在艺术科学中，专门概念必须从属于基础概念。如果要为艺术科学建立起相互关联，结构井然的术语体系，就必须把种种个别问题视为次要问题（与基础问题相比），进而也把由个别问题所衍生出的专门概念视为次要概念（与基础概念相比）。个别艺术问题的出现完全符合黑格尔所勾勒出的图式：在历史发展的过程中，基础问题的种种解决方案自身也会成为极点，衍生出对立，由此衍生出种种专门问题。不仅如此，某一个别问题的解决方案又可成为极点，产生出范围更为细微的次要个别问题，由此以往，以至无穷。可以建筑为例，在我们称之为柱的形体和称之为墙的形体中，一个基础艺术问题得到具体解决。如果说在特定的历史境遇中（例如，古典后期或文艺复兴时期），柱与墙在建筑中有机地融为一体，由此也衍生出新的艺术问题。相对于基础艺术问题，这个新问题应视为个别问题。[27]个别问题亦有着不同的解决方案（例如，古典和巴洛克），亦处于对立和对话之中，从而衍生出更多、更具体的问题。同样，基础艺术问题的两种解决方案，例如浮雕法和透视法，亦可以相互对立，形成新的对立两极，并逐级分裂，以至无穷。
从这一意义上说，所有的个别艺术问题均可相互连接，形成体系。最终，无论其多么具体、个别（甚至是一时、一地仅有的问题），均可回溯到艺术的基础问题。由上文所列出的那张艺术理论基础理论表，一个连贯统一的艺术科学基础概念体系由此诞生，哪怕是最为具体、细致的艺术概念，亦可由该体系衍生而出。
如何才能设计出这样一套概念系统并如何在实践中加以应用呢？此处无法做深入探讨，亦没有必要。为多尔纳所抨击而我坚信并未被驳倒的，是建立艺术理论基础概念体系的可能，舍此无他。之所以称某些概念为基础概念，原因有三：其一，它们具有先验有效性，既适用于，又不可缺失于对一切艺术现象的理解；其二，它们所指向的对象均为显性对象，而非隐性对象；其三，它们将各自所统辖的专门概念相互联系，进而形成连贯的体系。所谓三大艺术基础问题，实则为同一对根本对立之体现。此根本对立也采取两极对立的形式，它并未超出表现的领域，先验地作用于三大基础问题上，殊无差别。[28]
5.从先验的基础上对艺术基础概念加以解释，令其效力独立于经验界，这当然并不意味着单纯以理性演绎的方式就可以把这些基础概念推导出来，而无须借力于经验。艺术科学基础概念均形成于种种艺术基础问题之中，而这些基础问题的成形又无不体现出形与体、时间与空间的对立，二者均以特定的感官世界为先验前提。因此，对艺术基础问题的理解离不开对经验（视觉）呈现的理解，以之为前提。凡适用于基础问题之理解者，更适用于个别问题之理解。一切艺术问题唯有在其具体解决方案中，也就是说，在艺术作品中方能得到理解。如果说，构建出问题的某些概念具有先验有效性，这并不意味着可以凭某种先验形式来构建这些概念，而仅仅意味着这些概念的合理性具有先验基础；反之，如果仅仅因为艺术理论基础概念出现于经验之后，就以之为理由，不承认这些概念的先验性，也并非正途。毕达哥拉斯的数学定理也是在经验之后，从具体现象中发现的，却又可以也必须从先验角度加以解释；同样，艺术科学的种种基础和专门概念虽然始于经验，其效力却又行于经验之先，超出经验之上。应当说，脱离艺术—历史经验，艺术理论的诸种概念将无法出现，前者持续地为人们的研究提供新的研究对象；但也应当说，艺术—历史经验并不能撼动艺术理论基础概念体系的地位（假定这一体系自身具有逻辑性和连续性）。换而言之，既然艺术理论基础概念随经验之后方可出现和发展，它将始终是经验研究的成果；然而，由于艺术理论基础概念具有先于经验的根据，故而其自身的存在独立于经验研究的成果，也不会与之相抵触。有了新发现、新观察，它们或者表明，某个业已确立的具有先验有效性的艺术问题，在某个特定例证中又有了新的解决方案，同人们之前的看法有所不同；或者表明，面对已知概念所形成的诸多问题，有某个问题的答案出现了错失。（归根结底，艺术理论之目的不就是提出问题吗？）例如，如果机缘巧合，发现了公元前5世纪的风景画，艺术史就必须做出相应修订，而这种修订并不会影响到艺术理论基础概念体系。[29]或者，新发现和新观察证明了某个具体艺术问题尚未为人们所认识，或者早先的概念体系所构建起的诸多问题，偏离了某些对象的某个重要特征。例如，在建筑领域，发现了某种全新样式的纪念碑，或者，某件已知的艺术品向研究学者揭示出新问题的新面貌，此时就需要提出与之相关的问题，并将这个新问题同此之前已知的种种问题关联起来，艺术理论所建构的概念体系由此得到拓展，而非动摇。
二
前文中，我已清楚表明，有可能发展出一套艺术科学的基础概念体系，由此建构出非常普遍到非常特殊的全部概念。下面要进一步说明的是，建立这样一套体系有何必要性。
或许有人会问，设计和构建这样一套基础概念体系，是否仅仅为一场开花不结果的逻辑游戏，仅仅是一场无益的智力体操，对于实际作品的历史研究完全没有意义。我的回答是：决非如此。
构建艺术理论概念系统和开展经验的历史研究都必不可少，因为二者从两个完全不同的角度对同一研究对象展开研究，各自都有其局限。只有合二为一，二者才能构成独特而连贯的相互作用链。由艺术理论所构建的概念系统，只有以艺术史研究所提供的显性经验现象的观察为源头，才能真正成为科学理解的工具；反之，艺术史研究的成果也唯有同艺术理论所阐述的诸种问题相关联，才有可能真正成为科学性知识。艺术科学的最终目标是确定“艺术意志”，唯有历史研究和理论思考戮力合作，这一目标才有可能达成。
目前，这一相互作用链的一端已得到解释，要解释它的另一端也并非难事。
（一）
纵然某些艺术史研究对理论关上了大门，其自身依旧面临着双重任务。作为艺术史，首先，它要为堪为彪炳的作品从历史角度，也就是说，从时间和空间上加以梳理和排列，在它们之间建立起内部联系；其次，它亦要描述出这些重要作品的风格特色。要实现目标二（其实现必然要先于目标一，因为只有确定了某件重要作品的风格特色，方有可能对它的历史地位加以评估），必不可少要借助于各种概念，这些概念对于艺术作品风格特征的描述多多少少带有一定的普遍性。[30]即便是一心一意走历史路线的研究（当然没错），例如格奥尔格·德希欧（Georg Dehio）的《德国艺术史》（History of German Art），也不可避免要运用到诸如平面和立体、深度和表面、静止和运动、空间风格和实体风格这样的术语。[31]即便是历史经验论者也不会否认，在艺术的历史研究中，使用此类术语以标示出风格，不仅司空见惯，更是不可避免。不过，历史经验论者所不愿面对的，是对这些术语的起源和合理性基础加以考证和质询。对于历史经验论者而言，它们是当代文化中现成的概念，借助于这些现成概念，就可以把握住不同艺术作品的感性特质。[32]
1.对于这种观点，可提出两点反驳：一方面，但凡能描述作品之风格特征的概念，必定指向某种与作品的感性特质全然相异的东西；另一方面，描绘出艺术作品之感性特质的概念自身尚不能描述出作品的风格特征，仅仅为作品风格特征的描述做好了铺垫。
（1）我们从作品中所察觉到的感性特质可能仅仅是视觉特征，出于习惯，我们把这些特征（更确切地说，这是一种前提，绝非仅限于视觉一种感知）分为两大类——彩色和黑白。要从概念上把握这些感性特质，艺术史学家有两种选择，这两种选择其实区别并不大，皆为间接命名法。一方面，可借助于其他已知的感性知觉，以之为参照，譬喻出所研究艺术作品的某种感性特质（例如，皮肤可硬如革，或白如粉，褶皱的形状如眼，披风似树叶般沙沙作响，色彩可如鼠般灰，或如镉般黄，等等）；另一方面，也可尝试描绘出艺术作品的感性特质所激发出的情感，由此对其加以命名（例如，线条可以撩动情感，色彩亦可或生动活泼或沉静肃穆）。显而易见，两种做法都有其局限性，对艺术作品感性特质的命名永远难以做到毫厘不差，恰到好处，因为它使用带有普遍性的语言（之所以普遍，就是因为它在语言上源出于概念），绝不可能恰到好处地传达出个体所特有的纯然定性的内容。[33]对一组线条和一堆色彩加以描述，无论语言何等鲜明活泼，也无论论述何等全面完整，终究只能暗示，难以呈现出某种现实状况之全貌。要描摹之物偏偏描摹不出，实践中，艺术史学家对此也是束手无策，只好避而远之，常常不去对感性特质加以分类，而是满足于对观察结果加以解说。例如，“这几幅画中，人物的手部（或披风褶皱）绘画技法相类似”，又如，“人物头发的绘画使用了不同的技法”。[34]从方法上说，有一点很重要，就是要强调感性特质的分类并不等同于风格标准的区分。就其自身而言，某种分类如果仅仅能抓住了作品的感性特质，它并不能从根本上区分哪些线条是出自艺术家之手，哪些线条又是由作品表面材料的开裂造成的。退一步说，即便能做出区分，也就是说，从杂多的纯感性材料中提取出重要的艺术特征，如此这般的感性特质观察也无力引导人们去理解风格标准。首先，应当确定，具有内在连贯性的特定感性特质系列［不妨把这些系列称之为表现群（complexes of manifestation）]满足了特定的样式原则；其次，必须明白，所有此类原则能融会贯通，并无内在的矛盾冲突，否则，风格就无从谈起。对于那种志在描述，并仅仅记录艺术作品的感性特质的研究而言，上述两个前提暴露出此类研究的局限性。应当说，这样一种研究既无法将观察结果排列有序，赋予其内在关联，最终形成一个整体，亦无法从观察中得出任何能统辖整个作品的原则。因此，如果概念的唯一目的就是界定艺术作品的感性特质，就仅能指向某些事实，或许能够对它们做出某种程度上的描摹，却无对其做出明晰界定的可能。它们自身也决非判断风格的标准，至多也就是某种基底，具有再阐释并最终形成某种风格标准的潜力。在艺术表现的风格分析中，如果艺术史全然仰仗于只描述艺术作品感性特质的诸概念（或许可称之为暗示性或演示性概念），此种艺术史从一开始就已注定颗粒无收。设若果真如此，那么在艺术史学家眼中，艺术作品和任何自然物也就没有任何区别了。也就是说，仅仅收集起成百上千条孤立的观察，既不讲求你我彼此差别，亦不寻求纵横连贯的脉络，最后所得到的只能是艺术作品的个人描述，至多也就是用多少带点儿诗歌式的语言把某种感性经验描摹一番而已，却无论如何也称不上是艺术风格的描述。
（2）所谓的演示性概念仅能描述出艺术的感性特质，却无力描述出其风格标准。幸而，艺术史学家手中还有另外一套概念，可描述出风格标准，却在使用这些概念时又不可避免要超出艺术作品的感性特质。此类概念包括画面和塑造、深度和表面、形体和空间、现有风格和变动风格、色彩论和多色画法等，不一而足。毋庸多言，此类概念与那些描述艺术作品之感性特质的概念有着根本不同的意义。艺术中再现的狮子，或山脉景观，就其感性方面而言谈不上什么平面性、立体性、空间性、色彩性，恰如真实世界中的狮子和山脉景观也一概与此类概念无缘。当我们使用此类概念时，我们不再对感性特质加以界定和描述，而是对其加以阐释。孤立的视觉内容就其自身而言是纯然的个别，彼此间缺乏联系。阐释赋予它们内在关联，使之形成群组，从平面、深度等不同的角度出发，赋予其特定的功能。必须把此类群组视为艺术样式的有关原则的表达，其出现决非随机偶然，而是缘着相同的风格主导原则结为一体。唯有如此，方有可能视其为风格标准，对它们加以讨论。凡适用于普遍样式原则，描述出立体性、平面性等概念者，亦适用于其他更为个别特殊的原则。我们注意到画面中人物身上披肩的褶皱，亦注意到人物的长宽比，却并非将这些仅仅视为艺术作品的感性特质，而是希望由此得出艺术中披肩再现的原则，或人物刻画的原则，进而把这些个别样式原则归结于作品中单一的主导性风格原则之上。
举例而言，如何才能找出一套概念，以确定某件艺术作品是否出于两位艺术家的合作（对于专家而言，这应当并非难事）？两类不同的感性特质（例如，人物面部的两种类型）的碰撞会产生出许多差异，可如果没有统一的风格原则，艺术史学家不得不把这些差异当成颇为自然并无足轻重的东西，犹如这个人物身上的披肩是红色，而那个人物身上的披肩是蓝色。我们必须接受两个前提：特定视觉表现群揭示出特定的样式原则，且各条原则贯然一体，无矛盾冲突。唯有如此，才能从感性特质的差异中去发现风格的差异。
适用于风格特征差异之理解者，自然也适用于风格特征契合之理解。艺术史学家从特定的作品群中发现相同或相关的要素，并从风格的角度把它们列为一类。之所以可做如此区分（既分离，又融合），基础恰恰在于相关作品在样式原则上契合或相近，故而可以说，它们在风格特征上契合或相近。如果研究者仅仅凭借经验特质本身去分组，而不去探究特质背后的指导原则，那就永远无法确定，自己列为同一类的作品是否确有相同或相近的风格特征。或许，他的分组不过是把尺寸、材料、色彩，以及其他感性方面有些类同的作品罗列在一起而已，并不是将风格上相近的艺术杰作编为同类。
2.再次强调，必须区分出标准艺术史概念的两个层次：其一为表层概念，仅仅具有暗示性或演示性，仅仅对艺术作品的感性特质做出界定和描述；其二为深层概念，唯有深层概念才真正对风格做出描述，遵循着风格标准，对感性特质做出阐释，将特定感性特质群视为特定样式原则的表现，再将各种样式原则视为统一风格原则的分化呈现。
现在，应当问一问，艺术史学家因何可以如此这般做出阐释？任何阐释，只要不是妄加猜测，都需要拿出一套坚实、合理的界定标准，并将其与阐释的对象相联系。答案何处寻？此时已再清楚不过了，就是由艺术理论基础概念所阐述出的艺术问题具有必不可少的重要性。这些基础问题就代表着合理的标准，可将其与艺术作品的感性特质联系起来。这些问题掌握着观察的方向，将感性特质纳入到特定的表现群中，并根据风格标准做出阐释。只有以此类问题为导航，我们才能成功地把感性特质纳入到特定表现群之中，并对其做出阐释。使用描述风格的语言，可以说：“在这幅作品中，可以看到形象的画面（或造型）的形式表现，或暗调的（或多色法的）色彩样式。”可实际上，我们要说的是：“这幅作品中可发现一组，甚至全部艺术基础问题，它（们）得到了这样或那样的处理。”首先，要借助于演示性概念（例如，粉白；又如，所有局部色调中均加入灰色）记录下特定的表现群（例如，作品表面极富“肌理”，或色彩样式极为统一）；然后，再把这种“肌理”或“统一”放到艺术基础问题的透镜之下，加以观察分析。唯有遵循这样一套程序，感性特质的观察，无论是黑白或是彩色，才能接触到一系列问题，真正描述出作品的风格特色，而这些问题的具体目标就是将艺术作品的感性特质同基础艺术问题连接到一起。同样，“在这幅作品中，可以看到形象的平面造型”这句话，从根本上说意味着作品在面对视觉价值和触觉价值这组对立时，是倾向于视觉价值而压制触觉价值的。如果说“作品中人物身上披肩的褶皱具有装饰性”，这也就是说，该作品涉及一个很特别的问题，更具体地说，是如何再现人物身上披肩这一个别问题。例如，这个问题的一端是披肩的特有形状，另一端是人物的特有形体；或者说，一端是披肩的特有运动，另一端是人物的特有运动。在眼前这部作品中，解决方案偏向于披肩的特有形状和运动。进一步，所有具体艺术问题最终都要联系到基础问题之上，因此，该作品中的具体解决方案也对一个基础问题做出了解答，即在表面和深度的对立中，该作品倾向于表面。
只有从这一角度才能看清，为何艺术风格描述的两个前提条件必然存在，也就是说，可感知的表现群彰显出了艺术的样式原则，而各种样式原则又服从于其背后的统一风格原则。只有把特定表现群视为艺术问题的特定解决方案，才能把它们理解为样式原则的具体表现。也就是说，由它们可以看到，种种艺术基础问题和个别问题如何得到解决。也只有当我们发现，种种艺术基础问题和个别问题实际上均脱胎于同一个根本问题，才能把握住既体现于具体的构图原则之中，又超出其之外的统一风格原则，该原则就是对艺术最根本问题的具体回答。更进一步说，也唯有如此，方能看清，何以能从感性特质的远近异同中推导出风格特征的远近异同。之所以能这样做，就是因为（也必须以此为前提）从不同的感性特质中可以看出，同一个艺术问题得到了不同的处理（任何一个具有内在连贯性的艺术创作主体对于同一个艺术问题只会以一种方式加以处理）；之所以会这样做，就是因为（也必须以此为前提）从感性特质的契合或相近中可以看出，同一个艺术问题的处理方法相同或相关（不同的艺术创作主体，或同一艺术创作主体在不同阶段上，对于同一个艺术问题的处理方法必然不同）。
如果有人要描述出风格特征，无论他想或不想，知或不知，都不可避免地会涉及我在本文第一部分所简述的领域，与其中的问题打上交道，不仅要对自己的观察加以选择和组织，更重要的是，要创建一个概念体系。如果描述风格者否认同艺术基础问题有关系，只会有两种结果：其一，其否认出于谬误；其二，其研究根本难以担当风格描述的重任。[35]
然而，作为艺术史家，这些艺术史学者们常常难以理解此类问题，以及它们彼此之间的内在联系。艺术理论家以发展艺术理论基础概念体系，并由此分化出艺术理论专门概念为己任，作为艺术史家的艺术史的学者们处于其对立面，驻足于经验表现之中。如前所述，艺术史家可以清晰描绘出艺术的经验表现，却无力描绘出艺术问题的具体解决方案；艺术理论家可以提供艺术问题的具体解决方案，然而，仅凭其一己之力却难以精确理解这些解决方案在现实中有着何种经验表现（empirical manifestations）。经验表现，以及严格意义上的艺术史研究，全然无法显示出艺术基础问题，这些问题并不显现于现象之中，而要到现象背后去找寻，故而必然要经历一番探索，方可为人所理解、把握。这种探索并非艺术历史研究，而是艺术理论研究。只有借助于理论思考，也就是说，超出感性之外，就概念做一番沉思，才有可能确立艺术研究的目标，以此引导艺术的经验研究，寸步不离。唯有借助于艺术理论，方能理解艺术历史实践中出现的种种艺术问题，并为这些问题的解决提供种种基础概念和专门概念。
（二）
即便把艺术史视为“物的纯粹学问”（a pure science of things）[36]，如果要做风格分析，去理解艺术作品的风格特征，甚至就其画面做一番描述，都不可避免要以种种基础的和个别的艺术问题为基础。因此，应当说，基础的和个别艺术问题早已存在，即便某位研究者可能无法清晰描绘出这些问题和概念，更有甚者，矢口否认它们的存在。如果艺术史研究仅仅以种种由艺术理论所确立的艺术问题为基础，为指导，不对此类问题加以反思，它就是“物的纯粹学问”。一旦艺术理论探索的成果不再是从外部掌控着观察的选择，以及研究过程中概念的建立，而是直接渗入到艺术史研究的思考之中，此时，研究者所指示和阐释的就不再是物质世界中的经验事实，而是问题的形成与解决之间的抽象关系。此时，艺术史研究就不再是物的纯粹学问，不再属于狭义的历史研究，而可能嬗变为所谓超验艺术理论的研究。或许，也可称其为彻底的阐释性研究，这种称法也许没有那么响亮，却更为准确。如果研究者仅仅满足于风格的形态描述，倒也不必接受这种状态转变；可如果他希望百尺竿头更进一步，由风格的症候（外部意义上的风格）进而去理解艺术风格的本质，也就是说，由内部，由“艺术意志”去理解风格，那他必须为此做好准备。艺术作品中，所谓样式原则实为艺术家本人的评论，舍此并无其他。种种样式原则为艺术家面对种种艺术基础和个别问题时所作的评论，而种种样式原则背后的风格原则却是艺术家在面对艺术之最根本问题时所作的评论。只有当答案与问题毫不含糊地相遇时，样式原则，以及其背后的风格原则才能被理解。因此，作为物的纯粹学问，艺术史研究可以以诸种艺术问题为指引，却不对这些问题本身加以思考；此时，它可以理解风格标准及其汇总，却无力去理解种种样式原则，以及由它们所形成的合力。后者属于更深层次的知识，研究者须对那些已知和既定的问题（相对于狭义的艺术史研究）有着更为全面的理解和掌握，借助于艺术理论所构筑起的基础和专门问题体系，对那些已知和既定的问题做出更深入的思考。唯有如此，方能系统地解析出问题构成与解决之间错综复杂的关系。作为物的纯粹学问，艺术史研究只能以个别的风格描述术语T去界定特定表现群a，以个别的风格描述术语T1去界定特定表现群b，而艺术作品整体就是这些术语的累加，即T+T1。与之不同，研究阐释形式首先要以确定无疑的语言表明，在a所代表的表现群中，存在着一个艺术问题x；在b所代表的表现群中，存在着另一个艺术问题y。每个问题均有特定的解决方案，由此可以看出艺术家在一系列艺术基础问题和个别问题上的立场。因而，作品的样式原则方能得到理解。其次，阐释性方法还要证明，所有问题的解决方案贯然一体，无抵触之处。也就是说，表现群a之于问题x，表现群b之于问题y，表现群c之于问题z，它们之间的关系是一致的。由此可以看出艺术家面对艺术根本问题时的立场，唯有如此方能理解种种样式原则背后的根本风格原则。[37]如此，也唯有如此，科学的研究方能从内部，从“艺术意志”的意义上把握住风格，不再视其为感性特质的累加，亦非风格标准的集合，而只能是既寓于具体样式原则之中，又超然其上的整体原则。这种研究不单要与艺术理论的研究成果悄然携手，更要与其直接合作。
如果说，“艺术意志”可以揭示出艺术表现的内在意义，那么将体现于视觉艺术现象中的意义同音乐、诗歌的意义，甚至同艺术领域之外的种种现象的意义做一番比较，就不再会遇到重重阻碍。所有的哲学和神学学说，以至于所有的法律典籍、语言系统，都应视为或哲学，或宗教，或法律，或语言领域中问题的解决。正因如此，人文学科的各个分支均与艺术科学有着千丝万缕的联系。[38]艺术科学已表明，在特定的艺术表现中，所有艺术问题的解决方式如出一辙。人文研究可以在更广阔的范围内和更普遍的层次上证明，在特定的文化中（文化一词本身必须由时代、地域、所涉及的人群加以界定），所有智识问题（其中也包括艺术问题）的解决方式如出一辙。[39]当然，这一对比过程的运用之中也存在着危险，不容人们忽视。当今所面临的问题不是应用太少，而是恰恰相反，应用太多、太急（一心想揭示艺术科学与其他人文研究的类同，往往会匆匆得出结论，对种种现象的解释随心所欲，甚至简单粗暴）。尽管如此，不应否认，这种应用存在着纯理论的基础，不仅可行，更有着充分的理由去尝试。[40]
三
艺术理论的诸种基础和专门概念衍生出各种问题，这一系列基础和专门概念不仅掌握着艺术史经验研究的枢机，同时也是艺术的阐释性研究的常备概念，向着“艺术意志”的理解迈进。出于这一原因，艺术理论始终应当关注事实性研究的不断发展（借用康德的话，离开了事实研究，理论将走向空洞）；可与此同时，事实的经验研究更应关注艺术理论不偏不倚的发展（离开理论，经验的观察将趋于盲目）。最终，二者须通力合作，若一人能贯通经验研究和艺术理论，则为最佳。
回顾我们这个学科的发展史，这种相互关系即可得到证明。约翰·约阿辛·温克尔曼[41]首开艺术风格史自觉研究之先河，可他也强烈感到，须将自己的古代艺术史研究置于一系列理论化和系统化的原则之下（更无须提及温克尔曼对德国和英国美学的借鉴）。温克尔曼时常打断自己的艺术史叙述，转而讨论起这些原则，看上去放任，实则不然。继温克尔曼之后，儒默尔[42]首次把艺术史研究变成一门科学，称他为艺术史科学之父并不为过。在儒默尔所撰写的《意大利研究》（Italian Studies）的《导言》中，他首次尝试构建起一个艺术问题体系，看来这并非偶然。儒默尔特意把这一章命名为《艺术之家》（“The Household of Art”），不应把该章看成儒默尔艺术史研究的细枝末节，毫无用处，而应当看到，该章同儒默尔的艺术史研究有着必然的关联。反观今日之艺术史研究者们，他们已无须时时亲手打造出一系列概念，常常避开理论建构工作。然而，这不也恰恰表明，无论是自觉或是不自觉，都无法避开理论建构的成果吗？今时今日，即便是最为经验的艺术史研究，无论其实际方法，还是其概念建构，都无法摆脱受制于艺术理论思维的命运。
艺术理论和艺术史若毫无共同之处，倒也省事，也犯不上从源头去讨论什么方法问题了。可实际上，二者偏偏相互依赖，这种相互依赖并非偶然，而是必然，它源出于以下事实：和所有心灵创造活动的产品一样，艺术作品也具有双重特点。一方面，它受制于具体的时空背景；另一方面，它又回答了一系列先验问题，在观念上具有永恒和绝对的性质。艺术作品涌现于历史的潮流之中，却又超然于历史之上，具有更高的效力。因此，要真正理解某个艺术现象的独一无二之处，就有两点要求：一方面，要了解其决定过程，也就是说，把现象放到因果链条的历史背景之中；另一方面，在其绝对论意义上来理解，跳出因果链条的历史背景，超越一切相对性，将其视为一种“时间—时间的非空间消散—非空间问题”。这是一切人文研究所面临的特有难题，却也正是人文研究魅力之所在。达芬奇在谈及建筑的拱顶时就说过：“单独一点软弱无力，可两点加在一起就坚固无比。”
最后，总结上文所述，提出以下几个要点。
1.艺术理论发展出基础概念系统，在这一系统之下又发展出专门概念系统。无论是基础概念系统，还是专门概念系统，其任务都是阐述艺术问题。艺术问题又有基础和个别之分，而无论基础艺术问题，或是个别艺术问题，最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。
2.作为物的纯粹学问，艺术史之作用就是借助于暗示性或演示性概念，来描述艺术作品的感性特质，并借助于种种阐释性/描述性概念，从外部确定艺术作品的风格，即，视作品的风格为各种风格标准的汇集。无论有意或无意，这种纯形态上的和纯风格上的操作，必须以各种艺术问题为指路明灯；只有艺术理论，而非艺术史本身，方能理解这些艺术问题，并为之提供相应的概念。
3.作为阐释性学科，艺术史以理解“艺术意志”为己任。唯有当纯经验的艺术史研究与艺术理论紧密携手，并采两家研究之成果，这样一门学科才能建立起来。这样一门学科要能够明确地、系统地揭示出艺术作品的感性特质与种种艺术问题的内在联系（那种作为物之纯粹学问的艺术史总是把这些问题视为当然，却从不去刨根问底），因此，它所关注的也不再是历史现实，而是艺术问题的形成与解决之间错综复杂的关系，历史现实不过为问题的形成和解决提供了上演的舞台。
如果作为阐释的艺术史能把某些表现群和某些基础艺术问题以及个别艺术问题相互关联起来，就能形成特定的样式原则；更进一步说，如果此种艺术史能将全部表现群同艺术根本问题关联起来，也就是说，找到一条根本性风格原则，以此将所有的个别样式原则结为一体，它就把“艺术意志”牢牢抓在手中。
[1] 欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panovsky，1892—1968），德国著名艺术史学家。本文德文原文“Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”发表于Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，18，1925，pp.129-161，其英译本“On the Relationship of Art History and Art Theory：Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”发表于Critical Inquiry，35，2008，pp.43-71。本文根据英译本译出。译者：杨建国，广东五邑大学外国语学院副教授，文学博士。
[2] 参见Erwin Panofsky，“Der Begriff des Kunstwollens”，Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissen schaft，14，1920，pp.321-339；英译Kenneth J.Northcott and Joel Snyder，“The Concept of Artistic Volition”，Critical Inquiry，8，Autumn 1981，pp.17-33。——英译注
[3] Kunstwollen是艺术史上最难译的概念之一。近年来，肯尼斯·诺斯科特和约尔·新德尔将其译为“艺术意志”（artistic volition），而杰奎琳·荣格则使用“艺术构形意志”（formative will of art）这一称谓；参见阿洛伊斯·里格尔的《视觉艺术历史语法》（Historical Grammar of Visual Arts），杰奎琳·荣格译，纽约，2004年。关于该术语的进一步讨论，以及该术语的诸多界定尝试的简述，可参见译者撰写的简介。考虑到该术语英译的争议较大，也考虑到帕诺夫斯基本人十分执着于术语和概念之精准，本文保留了其德文原文。其他研究者也采取过类似的处理方法，参见Allister Neher，“‘The Concept of Kunstwollen’，Neo-Kantianism，and Erwin Panofsky’s Early Art Theoretical Essays”，Word and Image，20，Jan.-Mar.2004，pp.41-51，尤其是第49页注释一。——英译注
[4] 阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl，1858—1905），奥地利艺术史学家，维也纳艺术史学派成员。在促进艺术史研究走向学科自律方面，里格尔居功甚伟。同时，里格尔也是形式主义最具影响的践行者之一。——中译注（即中译者注，下同）
[5] 所谓“艺术现象”（artistic phenomenon）或“艺术表现”（artistic manifestation），指从风格批评的角度任何可视为一个整体的“艺术—历史”对象，这种整体性既可体现于地域之上（例如，地方风格）、时间之上（例如，时代风格），亦可体现于个人之上（例如，个人风格），甚至可为某一特定时刻所特有的风格特征。
[6] 帕诺夫斯基用的德文原文是Grundbegriffe，本文中译为“概念体系”。德文原文的字面含义是“基础概念”和“基础术语”。不过，帕诺夫斯基不单用该词指为艺术奠定基础的概念，更指赋予这些概念的系统秩序。——英译注
[7] 不久，反对意见即将出现，尤其出现于所谓“维也纳学派第二代”成员的文章中。参见Guido Kaschnitz-Weinberg就Alois Riegl的Spatromische Kunstindustrie所写的述评，Gnomon，5，1929，pp.195-213；Hans Sedlmayr为Alois Riegl的Gesammelte Aufsatze（Vienna，1929）所写的导言“Die Quintessenz der Lehren Riegls”，pp.xii-xxxiv；该文由Richard Woodfield译为英语，标题为“The Quintessence of Riegl’s Though”，收入Framing Formalism：Riegl’s Work，ed.Richard Woodfield，Amsterdam，2001，pp.11-31。——英译注
[8] 参见Alexander Dorner，“Die Eukenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte”，Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，16，1922，pp.216-222。[亚历山大·多尔纳（Alexander Dorner，1893—1957），德国现代艺术史学家。——中译注]
[9] 在本文之后的附论中，我将具体讨论多尔纳的误解，以免使本文过于臃肿。
[10] 帕诺夫斯基的原文是Ausgleich，指由对立两极相互作用而形成的核心。为了译出此词，我们在有的地方使用了equilibrium（动态平衡）一词；有的地方则使用了conciliation（调和）一词，以强调两种对立特质的中和；还有的地方使用了balance（平衡）一词，以强调对立双方相互作用的状态。——英译注
[11] 能想到这两个词，要感谢我的朋友Edgar Wind，和他的文章“Asthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand，ein Beitrag zur Metholologie der Kunstgeschichte”，衷心希望这篇文章能尽快公开发表。[该文为Wind于1922年所做的博士论文（汉堡大学），对帕诺夫斯基的这篇文章启发很深。该文没有单行本出版，不过，部分章节经修订后刊载于1925年Wind发表的两篇文章中。参见Wind，“Zur Systematik der kunstlerischen Probleme”，Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，18，1924，pp.438-486；“Theory of Art versus Aesthetics”，Philosophical Review，34，July 1925，pp.350-359。——英译注
[12] 帕诺夫斯基的原文为Fulle，既有volume（体量）之意，又有richness（丰富）之意。当然不可能将其译为volume/richness（体量/丰富），因此我们在英译本中更突出了volume这个含义。关于Fulle这个词给翻译所带来的困难，可参见Neher，“‘The Concept of Kunstwollen’，Neo-Kantianism，and Erwin Panofsky’s Early Art Theoretical Essays”，p.50，n.18。作者在这条注释中给出多种选择——fullness（充实）、plenty（充分）、abundance（富足）、completeness（完整）。——英译注
[13] 也就是说，所关系到的不是两种相互对立的原则或物质的存在（being），而是它们的综合方法或途径（route）。
[14] 我避免使用“生成”（genetic）这个词，因为这个词超验哲学的意味较淡，而更多指艺术生产的经验条件，尤其是其历史条件。我要重申，本文所关注的是前者，即艺术创造的先验基础，而非后者，即艺术创造的历史条件。
[15] 帕诺夫斯基这里所用的原文是Einheit，既可译为英语中的unit（单元），亦可译为unity（统一）。在这一段中，以及文中其他一些地方，帕诺夫斯基似乎同时表达出这两层意思。——英译注
[16] 此处亦可参见Wind的文章“Asthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand”。
[17] 古希腊的浮雕艺术与绘画中的“错觉营造”（illusionism）相对应，此即所谓“绘影法”（skiagraphia）。
[18] 帕诺夫斯基完成本文时，抽象表现主义尚未问世，不过一些艺术家已开始抽象艺术的实验，例如康定斯基，又如马列维奇。——英译注
[19] 举例而言，专注于意大利14世纪艺术的研究可能称乔托（Giotto）的艺术作品具有立体风格，而着眼于整个意大利早期文艺复兴的研究则会认为真正具有立体风格倾向的作品直到曼特尼亚（Mantegna）才出现。与此形成鲜明对照的是，研究加洛林王朝绘图手抄本（Carolingian manuscript illumination）的专家会认为，与福音书（Godescalc Lectionary，完成于公元781—783年，现存于巴黎的法国国家图书馆。——英译注）相比，发现于德国特里尔（Trier）的阿达手抄本（Ada manuscript，完成于公元8世纪晚期，现存于特里尔的州立图书馆。——英译注）表现出立体风格。人们一再为艺术史研究中概念的贫乏而痛惜，说艺术史学家们一再使用相同的术语，去表达不同的内涵，这不是恰恰证明了基础艺术问题的先验有效性吗？艺术史研究就是要描述出这些基础问题的具体解决方案，不过，随着参照体系的变化，相同的术语在实际应用中可能具有不同的内涵。[乔托，意大利文艺复兴时期杰出的雕刻家，画家和建筑师，被认定为意大利文艺复兴时期的开创者，被誉为“欧洲绘画之父”。曼特尼亚（Andrea Mantegna）是15世纪意大利帕多瓦的文艺复兴绘画家。他以鲜明清晰的绘画色彩为特色，追求15世纪意大利北部经典绘画手法，即掌握角度和不平等的透视法。——中译注]
[20] 这三个概念是先定中间方案，再定两端的极端方案（相对意义上的）；当然，也可以按照时间次序，由古埃及到古希腊，再到现代印象主义，由此划定宽泛的梯度。
[21] 文中黑体均为原文加着重号的文字。——中译注
[22] 目前，尚无专门术语表示多色法和色彩论的折中处理方法（例如，各种色彩和谐搭配，没有衍射）；同样，表面和深度的折中处理方法也没有专门术语表示。
[23] 彩色艺术作品与黑白艺术作品的对立仅仅涉及一组基础概念，而非全部，其原因在于，假如我们接受艺术研究领域以外的观点，就会把色彩看作有形实体的补充（当然，这种观点并非完全正确，亦有可斟酌之处）。色彩被视为有形实体的附庸，不具备基础地位，亦不能独立构成形象。色彩被视为诸多构成要素之一，它的出现令业已完整的黑白世界更为耀眼。用于描述色彩样式的种种术语，例如多色法、色彩论，还有色块，实则仅仅指第三组基础问题的种种具体解决方案。然而，在色彩上的任何选择从根本上说必定关联到全部三组基础问题，而非仅仅限于融合/分立一隅。
[24] 海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）所提出的艺术范畴遭到各方的反对，因为他所简化的并非问题的提出，而是具体的解决方案，把一切都纳入一条公式之中，从而将具有超验价值的理论性对立下放到历史现实的经验世界中。于是，沃尔夫林的理论落在了中间，遭受到两个方面的攻击：如果视其为艺术理论基础概念的研究，他的理论又不具备先验有效性，其研究对象没有超出经验表象之外；如果视其为艺术史描述性概念的研究，他的理论又不容于丰富多彩的艺术现象，而是把丰富多彩的现象限制于一个建立于极性对立之上的系统中。顺便说一下，那个系统自身内部也不是没有矛盾冲突之处。（海因里希·沃尔夫林，出生于瑞士苏黎世，瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。——中译注）
[25] 参见Panofsky，“The Concept of Artistic Volition”。
[26] 在我看来，这就是艺术理论与美学，以及艺术心理学之间的区别。虽然同样是面对艺术的基础问题，可艺术理论并不像哲学美学那样，去追问令艺术成为可能的先验前提和条件，更不会像规范美学那样，定下条条框框，声言艺术作品必须遵守。另一方面，艺术心理学则是追问，要实现艺术作品，或者更准确地说，实现艺术作品的印象，需要什么样的条件。
[27] 关于初级个别问题和次级个别问题出现的辩证过程，读者亦可比较Wind，“Asthetischer und kunstwissenschaft-kucger Gegenstand”。
[28] 多尔纳列举出三组概念——客观与主观、现实与理想、形式和内容，以证明基础概念间并无内在关联。对于多尔纳的提法，可做如下反驳：形式和内容这对概念和另外两对概念根本不宜同时出现。形式和内容这对概念不同于另外两对概念，它所涉及的并非两种描写原则，或两组艺术现象的风格差异，而是对两大领域的勘定和划界。从逻辑的角度说，任何艺术现象均须对形式和内容加以勘定、划界。通常用法中，“形式主义艺术”（为艺术而艺术）与重视内容的艺术相对立，这种对立必须从艺术理论的概念表中删去。形式和内容间的关系并未提出任何艺术问题（如表面和深度的问题），可以以这种或那种方式加以解决。相反，总是存在着两种选择：特定的内容可进入特定的形式之中（此时，也唯有此时，特定内容方才能成为艺术作品的内容；此时，也不宜再去追问内容的重要性高于或低于形式）；特定内容亦可停留于特定形式之外（此时，内容外在于艺术作品，对作品的风格毫无影响）。顺便提一下，内容亦可衍生出自己的对立，从而衍生出自己的基础问题。在形的这一端，可称之为“明晰性”（definability），即普遍适用；在体的这一端，则可称之为“不明晰性”（undefinability），即独特。由此而衍生出的种种解决方案自然要与种种形式基础问题相配合，它们或偏向于信息的纯粹传递，或偏向于情绪的纯粹表达。当然，极端的做法永远难以实现。
[29] 这里，帕诺夫斯基直接回应了格尔哈特·罗敦瓦尔特（Gerhart Rodenwaldt）在1916年一篇文章中的观点，帕洛夫斯基时常在自己的文章中对那篇文章加以批判。参见Gerhart Rodenwaldt，“Zur begrifflichen und geschichtlichen Bedeutung des Klassischen in der bildenden Kunst：Eine kunst geschichts philosophische Studie”，Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，Vol.11，1916，pp.113-131，以及Panofsky，“The Concept of Artistic Volition”，pp.22-23，26，n.10，——英译注。
[30] 借助于历史文献和发掘现场资料，确定艺术作品的年代和产地，这些对于艺术作品的历史梳理工作有一定帮助，但其自身尚难以担当历史研究之名。
[31] 参见Georg Dehio，Geschichte der Deutschen Kunst，3 vols.，Berlin，1919-1926，Vol.1，p.5。（格奥尔格·德希欧，德国艺术史学家。——中译注）
[32] 参见Dorner，“Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte”。
[33] 或许有人会反驳，借助于一些数学术语，如圆、椭圆，某些无色特质可以精确确定。对此可做以下回应：如果我们借助于圆或椭圆的具体表现，视其为可感知的实物，此时圆同其他比喻性语言，例如“眼睛一般”“丝绸一般”，并无任何区别；或者，也可以借助于圆或椭圆的抽象概念，视其为数学图形，严格地说，此时应说的就不是“圆”，而是“一段曲线，曲线上任意一点到一个特定点的距离相等”。此时，所描述的表现也失去了个性特质，而所描述出的亦非实存的感性特质，而是一种理念图式，这种图式构成感性特质的理念基础。
[34] 描述形象时，如果有谁想列出所有可能的颜色作为参考，注定是徒劳无功，其成功的几率就如同列出所有可能的形式一样渺茫。所谓镉黄，其实在任何一件艺术作品上的表现均有所不同。例如，画笔的笔触各有不同，在形象上的位置各有不同，与其相近的灰色或蓝绿色域也各有不同。虽然有这么多不同，每次出现也只能将其描述为“镉黄”。任何一种色彩的个性特质断然无法轻易以言语加以类分，非但色彩如此，任何线条、表面的具体表现都是如此。说到底，色彩术语的问题在于，如果要想完全复制出作品的色彩，其难度丝毫不亚于完全复制出作品的形状（不包含色彩）。无论是对于色彩，还是对于形状，语言在特质描述方面的表现相差不多，或者说，同样糟糕。
[35] 不可否认，早期的艺术研究者们对艺术基础问题不甚了了。数百年前，以至数十年前，不少思想家对此类问题嗤之以鼻，甚至连瓦萨里也不能避免。当瓦萨里尝试描绘出一部艺术作品的风格时（例如，他注意到某幅绘画具有浮雕效果），他也仅仅是下意识地提到了任何风格描述都无法回避的艺术基础问题，更具体地说，是由表面和深度的对立而衍生出的艺术基础问题。（瓦萨里，意大利文艺复兴时期著名画家和美术史学家。——中译注）
[36] 帕诺夫斯基使用的原文是“Dingwissenschaft”。牛津版《康德全集》把德语的“Ding”翻译成英语的“thing”，而不是“object”（事物、对象），因此，我们这里把帕诺夫斯基的原文翻译成“science of things”（物的学问）。或许，“object”一词同艺术史研究联系更密切些，但少了些许哲学意味。——英译注
[37] 如上所述，具体艺术作品不可能直接面对艺术之根本问题，而必须绕个弯，借助于诸种艺术基础问题和个别问题，才能接触到艺术之根本问题。当然，所有这些艺术基础问题和个别问题都孕育于艺术之根本问题之中。同样，仅仅研究一部具体的艺术作品也无法直接揭示出艺术家在面对艺术之根本问题时的立场，以及由此所形成的风格原则。要做到这一点，研究者也必须绕个弯，将某部具体作品的研究成果，按照完全相同的程式，同一系列基础和个别问题的具体解决方案相比对。例如，如果研究者能拿出证据，证明某位艺术家在解决彩色和黑白这一问题时，总是采取中和的立场，拿出中和的具体解决方案，由此他就能进一步证明，这位艺术家在面对艺术之根本问题时也采取中和的立场，拿出中和的具体解决方案。
[38] 艺术史唯有将其研究对象同一系列先验艺术问题挂钩，然后才能对其风格的重要性做出阐释。同样，其他人文研究，尤其是哲学和神学，必须将经验观察置于类似的哲学、神学，以及其他问题之下，方能抓住经验观察的本质和意义。同样，这些问题也都具有先验性，唯有借助于系统化、理论化的思维才能显现。我们这个学科可分为三大部分：艺术理论、作为物之学问的艺术史，以及将前二者综合起来的阐释研究。其他人文学科中亦可见到类似的三分踪迹。举个与艺术研究扯不上什么瓜葛的例子，可以看看法律问题研究的状况。作为物的纯粹学问，法律史必须对某条公共法律规定从时空上做出明确界定，对其物质内容做出讨论，故而已假定了一系列法律基础问题的必然存在（例如，个体与社会的问题）。唯有如此，诸如国家、公民、责任等一系列概念方能自由通行，尽管这些概念的本质并未得到好好思考。唯有阐释性的法律史研究才会明白指出，某条规定涉及哪些基础法律问题，又采取了什么样的具体立场。最终，能理解这些基础问题本身，并根据这些基础问题提出普遍框架的，依旧是理论；唯有理论，方具有此等刨根问底，竣流溯源的能力。
[39] 帕洛夫斯基此处使用了humanities（人文学科）在德语中的对应词Geisteswissenschaften，直译过来，该词的意思是“精神科学”（sciences of the mind）。该词由约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill）所提出的“道德科学”（moral sciences）发展而来，重在赋予人文学科以科学研究的地位，令其同自然科学既有所区别，又并驾齐驱。帕洛夫斯基的另一个术语Kunstwissenschaft，本文中翻译为“艺术科学”（science of art），与此也有着一脉相承的关系。——英译注
[40] 有些比较者，例如施纳斯（Schnaase）、里格尔、德沃夏克（Dvorak），仅仅满足于指出，某些文化表现（例如，反宗教改革运动和巴洛克风格）对于特定的问题拿出类似的解决方案，因此展现出相同的“文化意志”（Kulturwollen）。这种方法的危险性要小一些。然而，除此之外，还有人采用病理学方法，试图确定相近文化表现间的因果关系，后一种方法所面临的危险要大得多。结果可能是：一位研究者由反宗教改革运动推导出巴洛克风格，另一位研究者则凭借巴洛克风格去解释宗教改革运动，甚至还有第三位研究者，否认巴洛克风格和反宗教改革运动之间有任何关系。读者可参见本文发表之后引起我注意的一篇文章：Karl Mannheim，“Beitrage zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation”，Jahrbuch fur Kunstgeschichte，n.s.1，1923，pp.236-274；该文由保罗·凯克斯克米提（Paul Kecskemeti）和柯尔特·沃尔夫（Kurt H.Wolff）译为英语，题为“On the Interpretation of Weltanschauung”，收入From Karl Mannheim，ed.Wolff，New York，1971，pp.8-58。
[41] 约翰·约阿辛·温克尔曼（Johann Joachin Winckelmann），18世纪德国艺术史家。——中译注
[42] 卡尔·弗雷德里希·儒默尔（Karl Friedrich Rumohr），德国19世纪艺术史家。——中译注