英国青年文化与反叛

YBA现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在20世纪70年代，以朋克（Punk）摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。当朋克运动在20世纪70年代初露锋芒的时候，你尽可以用最贬义的词汇来形容它：低劣、恶毒、暴躁、吵闹、粗糙、廉价……那时的英国经济萧条，社会失业率节节攀升，到处都弥漫着绝望的气氛。很多大学生还未毕业，就得提前面对这个灰暗的社会。对未来的绝望、对上流社会的反叛、对官僚作风的厌恶和对资本主义体系的质疑，使这批英国的青年人与社会格格不入，甚至干脆放弃参与各种制度化的生活，三五成群地玩音乐。他们多半有着稀奇古怪的服饰打扮：夹克、铁链装饰品、鸡冠头，看上去堕落而又颓废。然而，在音乐上，朋克们无比有创见，他们的作品坦诚而有对抗性。他们是真正的反叛者，不断地挑战历史和文化的黑暗面，针对社会上的性别、种族和阶级歧视和偏见发起攻击。

与朋克运动如出一辙，出生于20世纪60年代末、70年代初的YBA在20世纪80年代后期接受艺术教育时，也遭遇了英国经济50年来历时最长的滑坡。经济萧条和撒切尔政府的极右政策首先打击的是文化艺术这种不能给社会带来直接利益的领域。不过，这一时期的前卫文化不是由音乐而是由视觉艺术领衔。同时，与20世纪70年代不同的是，艺术体制本身有了准备，老朋克们甚至已经混入到艺术体制之中了。许多艺术学院率先行动，主动采取扩大招生、大力改革教育等方式，应付学校教育经费不足的困境，减轻年轻人的压力。其中被称为“YBA的摇篮”的伦敦大学戈德史密斯美术学院（Goldsmiths' School of Art）就以激进的教育方式而著称。在乔·汤普森（Jon Thompson）和麦克·克莱格·马丁（Michael Craig-Martin）两位老“前卫”艺术家的带领下，他们放弃了所有流行的风格，并率先打破了传统的绘画、雕塑和摄影等学科之间的界限，迫使学生一开始就像那些挣扎在边缘的艺术家们一样，不得不面对当代艺术的永恒课题：

如何看待艺术的现状？

如何在艺术创作中表达自己的个性？

如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？

在这种新的教育模式下成长起来的青年艺术家显示出很强的社会生存能力和个人表现欲。由于经济萧条导致艺术教育和画廊业不景气，年轻的艺术家们很难找到教书一类的传统工作，更不用说被主流艺术机构所接纳，于是他们选择在穷人和少数民族聚居的伦敦东区开创属于自己的一片天地。

达米恩·赫斯特是这群年轻人中的领头人。1988年，他还在戈德史密斯美术学院学习期间，就利用伦敦东区一座废旧的大楼策划了“冰冻”（Freez）展，其中包括他的16个同学。这个展览显示了这群年轻人善于经营的特征。他们首先选定了最经济的场地，然后说服了许多重要的经纪人和策展人前来参观。在“冰冻”展之后，达米恩·赫斯特又协同策划了其他一系列类似模式的展览，比如“现代医药”（Modern Medicine）和“赌博者”（Gambler）等。此后，一群尚未被主流媒体接受的年轻艺术家开始在一些非主流的私人画廊崭露头角，早期的艺术家有安亚·盖拉其奥（Anya Gallaccio, 1963年生）、西蒙·帕特森（Simon Patterson, 1967年生）和盖瑞·休姆（Gary Hume, 1962年生）等人。盖拉其奥在装置中别出心裁地运用了诱人却又不易保存的材料，像鲜花、瓜果、冰块和巧克力等，融合了视觉、触觉、味觉、嗅觉等各种感官享受。她的作品《中风》（Stroke,1994）用黑色巧克力把整个卡斯滕·舒伯特画廊（Karsten Schubert Gallery）装扮成了童话世界，观众甚至可以伸出舌头，去舔食涂满了巧克力酱的墙壁和椅子，尽情地享受味蕾的快感，沉浸在甜蜜的想象中。然而那些经典童话中的巧克力房子通常都是巫婆的杰作、诱人上当的致命陷阱。作品的题目本身就如同一个警钟，令人联想到感官的刺激从来都是短暂的，感性经验并不可靠。

萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）擅长把女性主义的煽动性隐藏在对日常生活的调侃中。她的《个人肖像》（Self-Portrait,1990—1998）系列记录了自己从1990年到1998年间的一系列行为艺术：吃香蕉、抽烟、怀抱公文包式的水箱如厕等等，模仿了社会生活中各种常见的男性姿态，粗野而又滑稽。

她的装置作品《两个煎蛋和一个烤肉饼》（Two Fried Eggs and a Kebab）的题目直接借用了英国的俚语，这种对女性性别特征的强调令人联想到超现实主义画家马格利特（René Magritte）的著名油画《强暴》（The Rape, 1934），它们似乎在叙说同一个主题：在强暴者的眼里，女人没有自己的面孔，也没有自己的身份，她只不过是性的代名词。萨拉·卢卡斯创作的更著名的一件作品是在“感性”上展出的一张旧床垫，上面并排摆放着一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子——这些象征性符号既是轻松的调侃，又如同原始的图腾一样严肃冷酷。

盖瑞·休姆从日常生活和大众文化资源中选择人和物象创作冷抽象绘画。他的绘画闪耀着金属的光泽，有着现代设计的美感。与以往的冷抽象画不同的是，休姆创作的这种艺术形式通常有具体的主题，甚至还有叙事意义：其中的方、圆等极简图形来自于医院的电镀门、窗的把手，暗讽撒切尔政府冷酷地裁减医院和艺术经费的经济政策。艺术安抚心灵，医院治疗伤痛，但是极少主义之后的艺术走向了空洞无物，只留下纯物质化的设计功能。在艺术家看来，撒切尔主义所代表的右翼民主也是一样的，最终导致的是心灵的空虚和精神的死亡。20世纪90年代，休姆以英国最走红的时尚明星凯特·摩斯（Kate Moss）为模特创造了一系列马蒂斯（Henri Matisse）风格的抽象画。凯特·摩斯曾经因放荡不羁的生活方式而遭致非议，但是她又因为特立独行的个性、平凡的英国邻家女孩相貌、平民化的服饰而备受时尚界及当代艺术界的追捧。她被认为是当代艺术的缪斯、前卫人士的非官方代言人。休姆创作的凯特·摩斯像试图印证自马蒂斯以来美学所经历的巨大变化。

西蒙·帕特森的作品《大狗熊》（The Great Bear,1992）以哈利·贝克（Harry Beck）1931年设计的伦敦地铁路线图为原型。这个图像被西方大多数国家的地铁站所采用，在30年代曾经与蒙德里安（Piet Mondrian）的抽象画一样对大众视觉文化影响深远，甚至可以被看成现代性的一个坐标。帕特森绘制了一张同样具有可读性的当代社会文化景观的分布图，把伦敦地铁分布图上的车站名改换成了足球明星、电影演员、哲学家、广播员等具有不同的价值观、历史观、教育程度和性格的名人和普通人，如同当代性的一个新坐标。

赫斯特早期的标志性作品有两类：一是斑点画，二是医药柜。他的斑点画如同著名品牌的商标，色彩的布局设计得错落有致。而他的药品柜就像是放大到三维空间的立体斑点画，每一层的架子上都井井有条地摆放着药瓶。以人的身体结构为依据，药品柜的上、中、下三部分分别摆放着治疗人的头部、肠胃直到脚部的药品。这样一来，药品柜就成了人的身体结构的示意图。它不仅体现了人体的内在结构，而且影射了外在的社会结构。赫斯特曾经说过，他的斑点画如同通过想象的望远镜画出的作品，令人联想到文明的秩序感和商业社会带给人的感官愉悦。然而，人的身体结构与商业文明，乃至整个人类文明一样，都体现出某种等级制度。在“现代医药”展中，赫斯特以作品《我想成为我自己》（I Wanna Be Me,1990—1991）直接点明了整个展览的主题：现代社会中人的行为方式过分地依赖于体制的管理和以往的经验，而离现实的生存经验和自己的本性越来越远。

在1992年纽约的科恩画廊（Cohen Gallery），赫斯特把早期做过的一些药品柜扩展成了整面墙大小的玻璃药柜，与其他装置组成了一个“药房”。柜台上有四个药瓶，分别代表土、空气、火和水，提示人们这是古代的治疗方式。柜台后的三张办公桌椅上，摆放着办公用品和文具。在房间四个角落的小台子上，分别摆放着引诱飞虫的蜂窝，然而这种诱惑是致命的，在蜂窝的上方正对着电子杀虫器。

赫斯特的斑点画和医药柜作品令人想起杜尚创作的同一题材的画作《药房》（Pharmacy,1914），那是杜尚早期利用现成物创作的作品之一。杜尚在一件无名画家创作的描绘冬日风景的商业版画上勾画了两个彩色斑点状的小人，用来表现商业药房橱窗中随处可见的彩色药瓶。杜尚也许早就想到了艺术品和药品都可以疗伤，但其商业运作却削弱了它们的这个功能。赫斯特的药品柜和药房不仅讽刺了商业运作，而且还影射了艺术机制。他曾经说过，今天的博物馆就像老药房，等级分明地供奉着以往历代大师们的杰作，把以往的文明成果当作满足现实生活中人们心灵需求的药品，却忘记了以往的大师之所以成为大师，他们的作品之所以成为杰作，是因为他们也曾经是“当代的”，对当时的社会文化和现实生活产生了举足轻重的影响。