科学试验vs．实验艺术

如果说德国医学教授在医学解剖试验中运用了艺术的元素，那么YBA则在艺术实践中加入了科学元素，最典型的例子是达米恩·赫斯特作品中浸泡在福尔马林溶液中的动物，以及他惯用的医学试验用的药柜和玻璃水箱。其实，不仅是英国年轻一代艺术家，整个英国视觉艺术发展史都与科学试验保持着密切的关系。

除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因（Hans Holbein）、凡·代克（Anthony van Dyck）、鲁本斯（Peter Paul Rubens）以外，英国对于世界视觉艺术的主要贡献始于牛顿1704年发明的七色光谱系列理论，这在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年英国出版的一本著名艺术书籍《绘画论》（A Treatise on Ancient Painting）要求所有风景画家系统地学习牛顿的理论：“光与色的规律，准确地说，能够产生世界上的各种视觉现象，提供给人无穷无尽的愉快享受。”以科学的精神对待艺术，促进了英国以特纳（William Turner）和康斯泰勃尔（John Constable）为代表的风景画传统的发展，并开启了19世纪印象派的先河。

19世纪早期的英国画坛以风景画为主导。康斯泰勃尔和特纳创作的与云有关的风景画都体现出对自然极其精微的观察。康斯泰勃尔对云的观察和记录就像做科学试验一样精细。他在著名的画作《干草车》后面写道：“汉姆斯泰德（Hampstead）,9月2日，1821年10到11时，晨，晴——银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、小路、草垛以及马等事物都充满了感情。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔伯特·怀特（Gilbert White）在1789年所著的《塞尔彭自然史》（The Natural History of Selborne），他赞美怀特以清晰细致的观察视角表现了其对大自然真诚的爱，而他自己则把这种爱融汇在了充满诗意的画面里。

特纳是另一位歌颂大自然的诗人，他在大自然中发现了野蛮所具有的不可思议的力量。他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，如同诗人拜伦（George Gordon Byron）一般，学者曾如此表达自己对暴风雨的赞美：“让我成为你的凶暴和狂喜的分享者，让我成为你的一部分。”特纳的风景画曾受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰·罗斯金（John Ruskin）的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察者，而且是一位科学家、分析家，一位能够揭示出山的内在结构和海的力量的理论家。他的作品超越了所有人，不仅因为它们美丽，更因为它们真实。

牛顿的科学理论不仅影响到风景画的创作，而且制造了一种深入观察事物的文化气氛。18—19世纪，“科学地观察”在英国成为一种全民观念。在国立美术馆展出的德比的约瑟夫·赖特（Joseph Wright of Derby）的《气泵里的鸟实验》（An Experiment on a Bird in the Air Pump,1768），最好地记录了当时英国人的科学实验精神。这幅画描绘了一个可怕的弗兰肯斯坦（Frankenstein）式的科学试验场景：为了演示气泵的原理，一位科学家把一只鹦鹉放在一个被逐步抽空空气的玻璃箱中，鹦鹉慢慢窒息而死，在一旁观看的小女孩忍不住难过地哭泣起来，不忍心再看下去。这样一个场景展现了在科学理性之光的阴影下隐藏的残酷。

不仅是在英国，整个欧洲文艺复兴以来艺术史上的成就都与科学的发展密切相关。欧美艺术史上的许多大师对于人体的精准描绘都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达·芬奇还曾经亲自参与过解剖实验，由此画出大量精确的人体素描草图，其中甚至有《女性子宫解剖图》。达·芬奇在当时曾怀疑有多少人能有勇气效法他画解剖的人体。喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的尸体待上一个晚上呢？

像达·芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖学研究上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治·斯塔布斯（George Stubbs）的《赛马图》（Whistlejacket）就挂在伦敦国立美术馆中赖特的作品旁边，同样显示了其对科学研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子、长颈鹿，他的画反映了18—19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同样，斯塔布斯对马的知识的获得也来源于解剖学。他擅长画马，能够抓住马的特点，是因为他对马的内在结构有详尽的了解。1766年，斯塔布斯出版了《马的解剖学》（Anatomy of the Horse），其中精确细致的马的图像，既是一种艺术，也是一种自然科学的记录。赛马是观察自然的最好机会，英国人对赛马的热衷是他们长期以来形成的观察自然的文化传统的反映。擅长观察自然的文化母体最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释“适者生存”的理论起到了至关重要的作用。

当康斯泰勃尔画天空的时候，当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是人类基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人们的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得有些可怕了。科技的突飞猛进并没有消除人类生理和心理上的疾病，经济上的富足也没有给世界带来和平，现代化之前的恐怖——死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在当代艺术里。

1995年特纳奖的候选人马克·沃林格尔（Mark Wallinger）曾在1994年再次造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化的角度出发，沃林格尔赋予了这个主题当代性的意义。马，象征着自由和野性的美，象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析把这种动物当作男性的性象征。在《魔力的运用》（The Use of Enchantment）中，心理学家布鲁诺·贝特尔汉姆（Bruno Bettelheim）从性语汇的角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍有力的动物，她能够感觉到自己对于雄性的力量或是她自己内在的性本能的控制。”马，同时也象征着男性的权力和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐，在1913年的赛马会上，艾米丽·戴维森（Emily Davidson）为了争取妇女参政的权益，不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，体现出女性和弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动不再是贵族的特权，它加入赌博业中，似乎成了大众化、平民化的娱乐方式。但是，与其他赌博方式一样，操纵游戏规则的是资本。赛马赤裸裸体现了资本主义社会的权钱交易，而这种交易与艺术市场的交易乃至整个商业社会之间的联系是不言而喻的。沃林格尔买下一匹赛马，取名为“真正的艺术”。他画的是被驯服过的马，看上去很温顺，似乎失去了反抗的力量，但是它们强有力的体态下潜藏着强大的生命力。以“种族、性别、阶级”（race, sex, class）为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”（politics of representation）和“政治的再现”（representation of politic）提出了有效的批评。

查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》（Apocalypse，又称《地狱》[Hell],1999—2000）中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷发的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出一群穿着纳粹军服的玩偶，他们被关在一个荒谬的环境下受虐或者施虐。有的已经显示出基因变异的特征，仿佛在地狱里忍受着无尽的折磨和煎熬。查普曼兄弟在9个纳粹符号形状的平台上，设置了超过5000个人物的微缩雕塑群，在形式上引用了许多基督教历史上的经典图像，比如戈雅和卡罗（Jacques Callot）的版画，特别是样式主义（Mannerist）和巴洛克艺术中所表现的基督教徒牺牲的场面和人类灾难的主题。《天启》并非谴责纳粹大屠杀的另一个版本，其表现的火山爆发场景象征着世界的起源及其结束，讽刺了达尔文的适者生存理论与资本主义的荒谬性。

特瑞茜·艾敏（Tracy Emin）创作的《我的床》（My Bed），给人提供的不过是艺术家物理生存的证明。这张床上有她睡过的痕迹：紧身衣、空水瓶、污点……各种原封不动的、属于个人隐私的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之中。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论，这也是英国艺术自20世纪80年代末以来最重要的特色：以经验主义的实验反对后现代主义空洞的观念和教条。

关于经验的另一重要例证是理查德·威尔逊（Richard Wilson）在1988年创作的装置作品《20∶50》（20:50）。艺术家把整间屋变成了迷惑人眼的机油箱——这是对人类感知力的最佳测试，也是对现实经验的具体证明。这件作品的创作与赫斯特策划的“冰冻”展同年，反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，更感性了，纯理性的观念主义不再可靠。

达米恩·赫斯特的作品一向很明确地展示他对艺术的实验性态度。他坚持认为实验性的艺术与解剖一样，应该从里到外翻出来给人看，就像他在《分割开的母子》中所展示的那样。他的《赞美诗》（Hymn,2000）直接展示了一个高达6米的巨大的人体解剖模型，而《爱的内与外》（In and Out of Love,1991）则呈现了蝴蝶从孵化到死亡的过程。来自马来西亚的热带蝴蝶也许是世界上最美丽的昆虫，但是当蝶蛹在雪白的画布上孵化出来后，却只能在画廊中度过它们短暂的一生。它们在人造的热带雨林环境中吸吮准备好的糖水、交配、产卵，直到死亡。它们的尸体当场被制成标本粘贴在单色画面上，依然美丽却没有了生命力。赫斯特的艺术所展示的生命历程不仅有美丽的，也有丑陋的。他的作品《一千年》（A Thousand Years）由一个腐烂的牛头、糖水、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以清楚地看到牛头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇，又怎样在瞬间被人为地灭绝。

对待艺术从来都有两种方式：有人喜欢收藏具有审美意义的经典作品，即便它们已经属于过去的时代，因为它们美丽。有人喜欢反映现实的创作，即便它们很残酷或是丑陋，因为它们鲜活而有生命力。赫斯特的作品仿佛在向观众提问：你更倾向哪一种？他自身的倾向性则不言而喻，如果说《爱的内与外》和《一千年》是自然与社会现实的缩影，那么这种隐喻是悲观的，它还没开始就已经结束了。以这样一种弗兰肯斯坦式的实验场景，赫斯特讽刺了以资本为中心的艺术，以及社会体制对自然创造力和生命力的扼杀。

在赫斯特的作品中，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如同赖特画中正在做实验的科学家，也如同康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩，庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的画作《画家的女儿》（The Painter's Daughter Chasing a Butterfly）中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然中的生命已经死了，但是，在艺术和科学实验中，在人类对真理的无穷探索中，自然的生命力永不枯竭。