二
由于唐宋词体式的复杂性——笼罩在“长短句”面目之下的各词调间的体式差异与同一词调内部的体式差异现象，都十分突出，不能像五七言律诗那样仅仅总括为几种体式，而只能是就各个具体词调来举证与分析。因此，“词乐”（造成体式各异的主要因素）、体式自身的规律，以及作为标准的词作，就成了一本“词律”著作的核心内容。
龙榆生先生的《唐宋词格律》，正是承继了“词律之学”的传统并融会有作者独特见解的著作。举其要者，有以下数事，可资注目：
（一）明渊源
唐宋词调，大体可以分为“旧曲”与“新声”两类，论其来源则是极为复杂的。调名下例有的说明文字，是旁征故籍以为考证。如《破阵子》，先注明“唐教坊曲”，又注明“一名《十拍子》”，然后引宋人陈旸《乐书》载“唐《破阵乐》属龟兹部”，后下按语说：“《秦王破阵乐》为唐开国时所创大型乐舞，震惊一世。玄奘往印度取经时，有一国王曾询及之。见其所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截去舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。”则词调《破阵子》的来源，可作三面观：一是归属西域“龟兹部”，是“胡乐新声”；二是来自大曲《秦王破阵乐》，即就“大曲中摘遍”；三是来自唐教坊乐，即《十拍子》，能够“依曲拍为句”，撰写新歌词。前两者属于这个词调的远源，后者则是它的近源。
（二）注宫调
宫调的考证于词律来说是撷取以备注的，康熙《钦定词谱》有此例，但有的地方混入了曲谱的宫调，且于转调一事亦不详。龙先生这本书所引明人朱权的《太和正音谱》以标注宫调，也是仅供参证而已。又，《念奴娇》引《碧鸡漫志》载，宋曲入“大石调”，复转入“道调宫”，又转入“高宫大石调”。然后说“其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部。另有平韵一格，附著于后”。则注明转调。姜白石《湘月》词序说“此曲即《念奴娇》之鬲指声”，即“移宫转调”：从“正宫大石调”转“道宫小石调”再转“高宫大石调”；而姜词为去上声韵，可补入例词。
（三）备体式
旧式词谱受小令、中调、长调分类影响，以字数多寡为序；此则以韵脚平仄分类，兼顾各调体式演变，较具体系。又，旧式词谱中凡字数、句读一有参差，便列为“又一体”；此则以习用者（即名家名篇）为“正格”，以平仄韵转换为“变格”，其间句读出入者列“第一格”、“第二格”，亦见整饬。如《浪淘沙》，以唐人七言绝句体为第一格，双调小令体为第二格，又以柳永词上下片起句皆少一字为“别格”（即“变格”），而以柳永、周邦彦所作长调慢曲为第三格。
（四）严字声
宋人已讲求字声，此点关系唱法；“词格”中所严格讲求字声主要集中在两个地方，一为所谓“领格字”，一为句或韵前一字，且例用“去声”。前者例证甚多，后者如《满江红》引证姜白石“平韵格”词，附注并引词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协调。如末句用‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”原为平声的“心”字要唱作去声，正是位于韵脚前一字之故，也就在“词格”中形成惯例，必须严守。四声中专提“去声”，是宋人唱词中的旧例，随后出现的曲谱即于“去上”配合加以强调，反过来也影响了词谱的考订。
（五）定韵位
与诗体韵位具有规律性的出现在偶数句不同，唐宋词押韵位置很复杂，有与乐曲均拍位置相合者，如《八声甘州》，“因全词共八韵，故称‘八声’”。所谓“八声”即上下片各“四均拍”。也有歌词撰写出现的特定格式。如《沁园春》，“前片四平韵，后片五平韵，亦有于过片处增一暗韵者。”“暗韵”又称“句中韵”。又有所谓的“夹叶”者，如苏轼的名篇《水调歌头》（明月几时有）。另有宋人韵宽的旧说；如《法曲献仙音》以姜白石词为例，“附注”中按语云：“词中‘计’字是韵。姜词第三、四部韵往往往同用，殆是江西方音。如《长亭怨慢》‘矣’、‘此’（三部）与‘梨’、‘户’、‘许’、‘树’、‘暮’、‘数’、‘付’、‘主’、‘缕’等字同叶，是其证。”三部、四部同用者，是据戈载《词林正韵》所定“支微韵”与“鱼模韵”的通押。
（六）辨句法
句法直接关联起“长短句”的呈现形式，但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注说：“‘当年少日’与‘对闲窗畔’二句，皆上一、下三句式。在长调慢词中，此等处最宜注意，须于曼声长吟之际，细加玩味，方能有所领悟，掌握节奏声容。”此等处是须严格的。而如《摸鱼儿》，则云：“前第四、后第五韵，定十字一气贯注，有作上三、下七，亦有以一字领四言一句、五言一句者，可以不论。”此等处又是不必拘泥的。
（七）求声情
唐宋词的声情，也称作“调情”，是指曲调旋律所传达出来的情感特征。由于词乐的失传，可以勘查声情的途径，不外以下三种方式：（1）据故籍中关于歌唱人、歌唱效果以及乐器配合的记载；（2）大家名篇的内容风格；（3）曲家所记录的宫调声情（如燕南芝庵《唱论》）。而本书之中另外参用了一种，即“声韵组织”的“拗怒”与“和谐”，是龙榆生先生的研究心得所在。他对此原理最为简要的说明，是下面这段话：
一般地说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组织的“今曲子词”，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。（《谈谈词的艺术特征》，原刊《语文教学》1957年6月号，收入《龙榆生词学论文集》）
如《六州歌头》先引宋人程大昌《演繁露》的记载说：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”然后下按语说：“一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强激壮声情，有繁弦急管、五音繁会之妙。”这是以声韵组织说提供声情佐证的准确的一例。（更为详细的举例说明，参看龙榆生《词曲概论》下编《论法式》以及《词学十讲》。）
不过，既然是所推求而出的声情，它是否符合当时人的体会，恐怕就很难肯定了。如上引《破阵子》，说它“犹可想见激壮声容”，所举例词即辛稼轩“醉里挑灯看剑”。诚然，还可以举出李后主的“四十年来家国”，其声情也许如此吧。然而，宋人创作《破阵子》较多且不乏名作的是晏殊，如下面这首：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。
绸缪宛转之态，呼之欲出，似也不妨作为激壮声情的补充。
在以上七事之外，还可以加上“赏文辞”一项；即此中所举的例词，先以｜（仄）、—（平）、＋（可平可仄）等构成简明“图谱”，后举出文辞，注明·（句）、◎（平韵）、△（仄韵）。图谱是从文辞中衍生的——这两者关系不能倒置；而文辞大多从善本词集中择取，此外也很注意网罗遗珠，如《行香子》所举秦观一首，括注说：“此据康熙《词谱》卷十四所录，汲古阁本《淮海词》及宋本《淮海居士长短句》皆无。”同一词调下所举例词，自是不会缺席大家力作，同时相互比勘，则会有势均力敌、煞是好看之感的。若此，读者还要株守着是平是仄，则不免有买椟之憾；倘能于文辞间“反复吟咏”，自然了悟，或与作者的初衷不甚相远。