前言及谢语

本书的主题是有关在西方文化和艺术的影响之下，中国艺术在20世纪的新生。两种伟大传统的相遇，已经为中国艺术带来了难以估量的后果。如果这是一本关于大师及大师作品的书，那么它的绝大部分插图很可能是传统风格的中国画，原作的细微之处也会是技巧上完善的和赏心悦目的。本书中的一部分插图，从任何角度看都是重要作品，而我选择的另一些作品，更多地是出于对产生它们的环境，以及它们所形象地揭示出的某种尚未被揭示的历史进程的考虑，而非出于美学上的理由。在这里，艺术家在危机和动荡年代中的经验，以及他或她在历史剧中所扮演的拒绝、融入和自我发现的角色，至少与他们创作的作品一样有趣和重要。

直到1980年代，中国学者才开始严肃地研究他们自己的现代艺术。1937年之前，新运动尚太年轻、太不成气候，以致无法看到它的前景，而八年的抗日战争和战后时期，也不是反思这段最近历史的时机。毛泽东时期的评论和史学写作，受到过于浓重的意识形态的影响，几至毫无价值。有些艺术被指责为“资产阶级的”或“封建的”，因而没有引起任何关注。1980年我访问过杭州的浙江美术学院，我在日记中写道：“只有通过作为早年幸存者的两三位教师，才能与过去联系起来。年轻人没有过去的概念，这所学校早年的历史痕迹似乎都消失殆尽了。这是因为他们真的不在乎过去，抑或迫于政治压力而诋毁过去？我感到了令人不安的链条的断裂声。”

所幸的是，那一段历史结束了。尽管艺术资料和作品，尤其在“文革”中，被大量毁坏，但毕竟没有失去一切。近年来，有关中国现代艺术的发展情况、画家的生活以及他们的回忆录，醒目地见于《美术》、《新美术》和《美术研究》等艺术期刊。浙江美术学院在50周年校庆之际，出版了一本极有价值的回忆录文集。同时，有关重要艺术家如齐白石、徐悲鸿、刘海粟、庞薰的传记和纪念文集也都出版了。

无论如何，大量的研究空白以及尚未涉足的课题依然存在。艺术家与他们的崇拜者，都极度小心谨慎，不愿意冒犯别人，不愿提供有关情况的消极方面的信息。例如，关于“二战”期间滞留在日军占领区内的艺术家的活动，以及艺术家之间的龃龉和竞争，最显著的例子是徐悲鸿和刘海粟之间的不和。而近年来，批评一直是流于俗套的、温和的和不触犯任何人的。

对于研究这一时期的中国艺术的艺术史家来说，另一个困难是如何评价资料的价值。留存下的文献往往是不准确的甚至是相互矛盾的。老艺术家们记不清他们的出生日期，甚至，像齐白石那样，出于某种个人理由给自己的年龄加上一两岁。有些西方学者，像我一样，甚至与那么多中国艺术家保持着友谊并得到过他们的帮助，但是当我们向那些乐于助人（经常有很强的宗派性）的朋友核实他们所谈的情况时，便会陷入极大的困境中。尽管存在着这些问题，但是似乎仍然有必要向西方的读者作一个更为详尽的介绍，以取代我那部早已过时的、简略的，并已售罄的《20世纪的中国艺术》。自那部书完成之后，已有相当多的文稿累积起来。

1959年，当那部书出版时，笔者因关注了一个不值得学者关注的课题而受到批评。西方批评家和艺术史家认为，20世纪的中国艺术要么是传统的、亘古不变的，因而鲜有历史性的价值，要么就是苍白无力的对西方的模仿。但曾几何时，批评的态度有了令人震惊的改变，尤其是在美国。如今专门研究传统中国艺术的艺术史家也在撰写有关20世纪中国美术的论文；以20世纪中国美术为研究课题的博士论文不断增加；许多重要的中国现代艺术展出现在公众面前，因而刺激了重要的公私收藏的发展。令人高兴的是，形势的发展是20年前无法想象的。现在终于可以看到中国20世纪艺术的全貌了，可以进一步理解潜藏于相互作用的社会历史、政治、文化和美学的综合体中的艺术的意义和价值了。而更重要的是，理解在舞台上扮演着角色的每一个有思想的中国艺术家对于他们不得不面对的身份的寻找。

甚至当本书付梓之际，新的资料还在大量地源源不断地在中国出现。不久将会有这样一天，严肃的学者将不敢以声誉为代价去冒险介绍中国现代艺术，那不是因为资料太少，而是因为资料太多。在此，我奉上本书，不是作为权威性的研究，仅仅作为来自一位50年以上的观察者的个人见解。

如若没有一大批人所给予的帮助，撰写此书是不可能的。我对已故艺术家张大千、庞薰、刘开渠、张安治、吕寿琨、钟泗滨、刘海粟、常书鸿永远心怀感激。我与许多艺术家保持着接触，他们提供给我许多有关事实、传记方面的资料，在与他们的交谈和极为宝贵的通信中，我分享着他们的回忆，以及他们对中国现代艺术的思考。而最为慷慨的是，他们将自己的作品赠送与我。我在这里无法一一提到每一位艺术家的名字，如果有任何遗漏，我深表歉意，同时我希望他们接受我衷心的感谢。与此同时，我不能不提到以下各位，他们给予我的帮助是慷慨无私的。

北京的吴作人、丁聪、吴冠中、庞、闻立鹏、王怀庆、李少文、邵飞，还有以前居住在北京现旅居国外的黄永玉、郁风和马德升。

上海的程十发、袁顺、赵葆康、仇德树、张自申和蒋昌一。

重庆的叶毓山以及四川美院的教职工，还有黄玄之。

杭州的萧峰以及浙江美院的教职工，还有樊小明、赵宗藻、俞冬冬以及浙江省通俗艺术中心的刘文沪。

广州的梁鼎英以及我过去的老师关山月。

厦门的魏传义以及厦门大学艺术教育学院的教职工。

1980年代，一大批有才华的青年艺术家从默默无闻中脱颖而出。他们之中的一些人热情地将他们作品的幻灯片寄给我。如果本书未能刊用那些作品，希望他们能接受我的感激，并理解纳入一册可行的开本的书中的作品，不得不是十分有限的。事实上，尽管出版者乐于合作，也只能容纳进有益于说明中国现代艺术的全面历史的一小部分艺术家及其作品。

从业人数在不断增加的中国艺术史家和批评家们，正在把中国20世纪的美术研究置于一个学术性的基础之上。我要特别感谢北京中国艺术研究院美术研究所的水天中和郎绍君，他们安排我阅览了极为珍贵的二三十年代的艺术期刊，寄给我许多照片和幻灯片，并曾在北京饭店我的客房内为我安排了幻灯演示。孔长安为我提供了洞悉1980年代末期现代艺术运动的宝贵见解。龚继遂和孟禄丁为我录制了有关他们参与的前卫运动的一次富于启发性的讨论会录音带。我还要由衷感谢北京的艺术史家陶咏白、金维诺，杭州的艺术史家王伯敏、朱伯雄和洪再新。朱教授非常友好地允许我粗略地浏览了他当时尚未发表的中国20世纪艺术史。

我还要衷心地感谢已故的江丰，以及华君武和翟新建，还有为我安排1984年旅行研究的中国美协各地方协会的工作人员。

1989年春天，我作为中国人民对外友好协会的客人访问了中国。那次旅行是由该协会的主席章文晋大使安排的。章文晋大使是我于50年前在贵阳的中国红十字会总部结识的老朋友。对于他以及他的协会在北京、重庆、大足、南京、扬州、上海和杭州的工作人员所给予我们的具有极高自由度和信赖感的旅行，我要表示最诚挚的谢意。

此书的许多插图来自于中文杂志以及大量的印刷品，上面没有提供有关作品的授权以及印制作品的地点。我们已经做了相当大的努力去寻找和接洽版权所有者，以保证在出版之前能获得使用权，但是，许多时候这种努力未能奏效，尤其是年代久远的旧资料。出版者和我本人为任何可能由疏忽造成的错误和遗漏深表歉意。一旦获知有关信息，出版者将努力尽早予以更正。

50年前，也是在贵阳，我们与杨宪益和戴乃迭夫妇初次相识，自那以后，我们便成为朋友。多年之中我们曾经有过多次长时间的交谈，我们分享着他们对中国动荡的50年间的文化与艺术状况的认知和见解，有时感到一拍即合，有时感觉颇为讽刺，或难以苟同，而时时令人感到痛心甚至残忍。在许多方面，他们使我深化了对于中国知识分子生活中复杂的潜在情感的理解。

在画册、照片和幻灯片方面给予我帮助的台湾朋友当中，我应当特别感谢黄光男以及台北艺术博物馆的工作人员罗青，以及为我所需要的庞薰的战时作品提供帮助的帝门艺术基金会的张元茜（Rita Chang）。余承尧、朱铭和于彭极为慷慨地赠予我们他们各自的作品，对此，以我们在这里仅仅能表达的感谢是远远不够的。

香港已故的黄宝熙，是一位友善宽厚的朋友，他的儿子黄仲方也很早即是我们的朋友和助手了。他以前的合作者汉雅轩总监张颂仁，一直兴致勃勃、精力充沛、充满智慧，并慷慨无私地为我提供插图、画册和资料，介绍情况并协助本书的资料搜集，特别是有关香港、台湾的艺术现象以及大陆前卫艺术最新发展的资料搜集。我还要向高美庆表示感谢，既为了她在中国现代艺术早期历史方面的开拓工作，也为了她寄赠给我香港中文大学画廊的展览画册和作品照片。

我要向我们悲痛地失去的、已故的K. S．罗（K. S. Lo）博士和他的夫人伊丽莎白（Elizabeth）表示最诚挚的谢意，不仅因为我和我的夫人在香港时受到了他们的殷勤款待和关照，还因为他们不辞烦琐地拍摄他们所收藏的几幅作品并提供给本书。

其他为我提供画册、照片和幻灯片的香港朋友们，还包括香港大学出版社的冯溢江（Fung Yat-kong）；爱丽斯·金（Alice King）以及爱利森美术有限公司；谭志成（Lawrence Tam）、朱锦鸾以及香港艺术馆的工作人员；太古佳士得（Christie's Swire，香港）有限公司的爱丽丝·袁·皮卡斯（Alice Yuan Piccus）；香港艺术中心的黄瑞麟（Alan Wong）；苏富比的利萨·周（Lisa Chow）；金嘉伦、刘国松以及饶宗颐。一本收集了张义、文楼、吴耀忠、章家慧和周绿云作品的画册已成为我们的珍贵收藏之一。当本书完成时，我才有机会从万青力博士的慷慨与博学中获益。50年来我早已知道并仰慕着林风眠的作品，但直到1988年我和我的妻子才终于在香港见到他，比起其他任何人，他更称得上是现代中国画的缔造者，他的精神也渗透于本书之中。

新加坡的克里斯托弗·胡仪（Christopher Hooi）和国立博物馆主任C.G.夸（C.G. Kwa），一直为我所需要的新加坡艺术家的作品插图提供帮助。

在欧洲，我得到了巴黎亚洲艺术博物馆（Cernuschi Musée）的玛丽-特里萨·鲍勃特（Marie-Thérèse Bobot），苏黎世里特堡博物馆（Rietberg Museum）的赫伯特·卢兹（Herbert Lutz），伦敦大英博物馆的安妮·法勒（Anne Farrer）以及牛津阿什莫林（Ashmolean）博物馆的玛丽·特里格尔（Mary Tregear）所给予我的在插图上的帮助。K.J.D.沃克（K.J.D. Walker）和M.L.威廉斯（M.L. Williams）友好地将他们的父亲肯尼思·沃克（Kenneth Walker）在北京收藏的蒋兆和的画，拍成照片寄给我。玛利亚·卡利可斯基（Maria Galikowski）好意借给我牛津所没有的多期《中国美术报》。在巴黎，我多年的朋友赵无极让我分享他对杭州美院1930年代和1940年代的回忆。与我在1980年代初次相识于第二届“星星美展”的王克平，此时也已成为我们所钦佩的朋友，并为我提供了有关中国海内外现代运动中的艺术和艺术家的信息。他和朱德群长期居住于巴黎，都曾慷慨地赠予我们他们的作品。

对以下各位在美国和加拿大的朋友，我想表示衷心的感谢，感谢他们所给予我的帮助、资料信息以及赠予或借给我幻灯片和照片。他们是：华盛顿特区的埃德温和伊夫林·利姆（Edwin and Evelyn Lim）；得克萨斯州休斯敦的许亦琦（Hsü I-ch'I）和普里斯才拉·许（Priscilla Hsü）；纽约的罗伯特·埃尔斯沃思（Robert Ellsworth）、琼·莱伯尔德·科恩（Joan Lebold Cohen）、A.M.毕拉罗夫妇（Mr. and Mrs. A. M. Pilaro）；俄亥俄州克利夫兰的理查德·雷明哥夫妇（Mr. and Mrs. Richard Reminger）；俄克拉何马城的罗伯特·哈福纳第三（Robert HefnerⅢ）和简·伯里斯（Jan Burris）；旧金山的露西·利姆和艾琳·西托（Lucy Lim and Eileen Seeto）；纽约城的艾尔弗雷德·默克和尼娜·斯威特（Alfreda Murck and Nina Sweet）；最近到苏富比任职的张洪（Arnold Chang）；堪萨斯的李铸晋以及斯潘塞艺术博物馆的工作人员；波士顿美术馆的吴同；伯克利的高居翰和曹星原（James Cahill and Ts'ao Hsing-yuan）; Y. T. Cho；理查德·斯特拉斯伯格（Richard Strassberg）和王方宇。曾幼荷、杨燕屏、曾善庆、王无邪、许雪碧和王己千都曾慷慨地赠予我作品，其中大部分都已作为本书的插图。袁运甫和郑胜天热情地寄给我旅居美国和世界各地的中国艺术家的有关资料，郭继生（Jason Kuo）非常友好向我提供有关谷文达的资料。弗吉尼亚大学的郭适（Ralph Croizier）在许多方面给予我帮助，特别是让我分享他有关岭南画派艺术家的知识。

谢柏柯、安雅兰和欧文·夏纳（Irving Scheiner）阅读过本书的初稿。他们都对初稿提出过极有帮助的批评、评论和建议，为此我愉快地表示我的感谢。我新近刚刚得到安雅兰教授的重要著作《中华人民共和国的画家与政治，1949—1979》，使我感到非常遗憾的是，已经无法使本书的写作从中获益。本书的传记索引产生自《20世纪的中国艺术》一书末尾的简短条目。1970年代，高美庆曾将它扩编，此后，索引得到了引人注目的增加。我要感谢曹意强核对了许多条目并增加了新资料，并感谢尤金·钱（Eugene Qian）文秘的工作。自从修华静（Julie Xiu Huajing Maske）于1990年获得斯怀尔研究基金（Swire Fellowship）从北京来到牛津后，在最新的中文资料的研究上给予了我宝贵的帮助，同时她也为她的关于1920年代到1930年代中法艺术交流的博士论文搜集了重要资料，对那些资料，她慷慨地允许我在此书的有关章节中加以利用。牛津的克莱尔·西尼尔（Clare Senior）在通信方面给予了我宝贵的帮助，并且担当了辛苦的传记索引的录入工作。我也想向圣凯瑟琳学院研究员的秘书们——奥德丽·希斯科克（Audrey Hiscock）、苏珊·塞维尔（Susan Sevile）和伊丽莎白·安德鲁斯（Elizabeth Andrews）所给予我的一切帮助表示欣赏和感激。

我真诚地向德博拉·柯什曼（Deborah Kirshman）、金·达尔文（Kim Darwin）以及他们在加利福尼亚大学出版社的同事们为此书所做的大量工作表示热诚的感谢。感谢史蒂夫·雷尼克（Steve Renick）所做的精美的装帧和版式设计；感谢林恩·戴尔·波格托（Lynne dal Pogetto）为征得许可所做的工作；感谢琼·金（Jean Kim）所做的中文校对；感谢苏珊·斯通（Susan Stone）为索引所做的仔细的准备工作；感谢莉莲·罗宾（Lillian Robyn）和戴恩塔·戴维斯（Danette Davis）监制此书的印刷。而我首先要感谢埃文·坎费尔德（Evan Camfield），感谢他有关本书章节结构的建议，以及他细致得体的编辑处理，使我的书稿去除掉许多瑕疵。如果还有任何纰漏，责任应当由我来负。

乔治和简·拉塞尔（George and Jane Russell）对我在圣凯瑟琳学院的研究基金的慷慨捐助，不仅是对我们的工作的支持，而且是我们之间友谊的一种有形的表达，这种友谊对我和我的妻子环来说，不啻是幸福的源泉。

对于环本人所给予我的馈赠——解释她自己的民族文化；为我打开通往东方艺术的大门，以及以她的智慧照亮每一件她所接触的事情，我在早先出版的书中已经表达过由衷的赞美了。在写作此书的长期努力中，她所给予我的帮助、支持和耐心如同以往一样坚定和激发着我的灵感。正是由于她，我于1943年在成都第一次与中国的艺术家交上了朋友，其中仍健在的，如今已是大师了。从那时起，我们与中国大陆艺术家的联系，以及与离开自己的国家而侨居海外的艺术家的联系变得愈益紧密。我非常感激他们为此书所给予我的帮助，我并且极为钦佩他们的勇气和坚韧。

最后，我很乐意在这里提到我们30来年的老朋友，已故的艾伦·克里斯坦森（Allen Christensen）和他的妻子卡门（Carmen）以及他们的家庭所给予我们的恩惠。克里斯坦森基金会在长达四分之一世纪之久的时间里，对我本人以及我的学生们的工作给予了巨大的支持和帮助，而本书的出版也正是得益于他们的慷慨赞助，加利福尼亚大学出版社因之能够使本书的插图，做得远比原先可能做到的丰富得多。环和我感到极为遗憾的是，艾伦·克里斯坦森本人未能在有生之年看到本书的出版。自从这项赞助确立以来，卡门·克里斯坦森一直亲自执行着她和她的丈夫以无条件的慷慨所给予的一贯的支持。